​Un atto di estremo coraggio sarebbe stato quello di fare una mostra di Renoir senza le classiche donne poco o niente vestite, mentre fanno il bagno, si asciugano, o se ne stanno immerse come madre natura le ha fatte nel paesaggio. Non perché nei nudi di Renoir vi sia qualcosa di pruriginoso, di indecente o una inclinazione pornografica; proprio il contrario, era uno che amava le donne (qui, la citazione va all’Homme qui aimait les femmes, il film che François Truffaut girò nel 1977, da cui prende il titolo il saggio di Daniel Marchesseau che apre il catalogo della mostra del pittore francese allestita alla Fondazione Gianadda). Amare le donne non è reato, tanto più che Renoir le amava come chi insegue un’immagine che si sottrae al suo dominio: per questo la ripeteva, la rigirava, la trasformava in un idolo di bellezza, se non in un feticcio.

 

Giudicare un artista dalle sue debolezze umane è sempre un errore. Bisogna stare ai fatti. Da una debolezza può scaturire un atteggiamento che produce qualcosa di buono. Però, nel caso di Renoir, l’estremo coraggio poteva essere quello di non mostrare nessuna delle sue celebri donne e donnone, con le cosce sempre un po’ abbondanti e i ventri generosi, non per censurarne il tema o la presunta dipendenza da innamorato del corpo femminile, ma per mettere in risalto senza se e senza ma l’assoluta, strepitosa capacità pittorica di questo demiurgo del colore, l’unico impressionista che abbia fatto chiaramente vedere come la pittura “atmosferica” sia l’ultimo stadio, il grado zero del barocco, quel limite dove la materia anziché risolversi in un’opera di alta pasticceria come nel Bernini (ricordiamoci che Arturo Martini confessò candidamente due cose: la sua nascita di scultore dall’imprinting ricevuto dalla visione, alla tenera età di due anni, di un corpo femminile nudo, e dal ricordo, sempre infantile, degli zufoli alle fiere e dei dolci che cucinava il padre pasticciere), si dissolve fino a lasciare nell’aria un effluvio di luce, un sentore di bellezza perduta.

 

E a dircelo sono certi paesaggi esposti a Martigny dove si capisce che dipingere per Renoir era una gioia dei sensi, ma governata da un intuito infallibile nell’accostare i colori in modo tale che dessero vita a un concerto luminoso, a una vorticosa scala del paradiso (per capire, si vedano Plage de Guernesey del 1883 o Scène de personnages del 1885, ovvero Paysage avec figures sul l’herbe, del 1892, un omaggio a certe prospettive incoerenti di Van Gogh ma con quella tenuta dello stile che rende inconfondibile il miglior Renoir).

Che fosse un virtuoso del colore, degli accostamenti sinuosi che denotano una certa audacia consapevolmente tenuta a freno dalla regia d’insieme che rende il quadro una vibrazione di toni, di luci, di cromatismi elegantissimi (qui si avverte una leggerezza quasi settecentesca, ma anche un romanticismo ormai démodè), si capiva fin dai quadretti con Arlecchino, Pierrot e Colombina del 1861. Che poi avesse interiorizzato i grandi ritrattisti francesi dell’ultimo secolo, da David a Ingres, senza lasciarsi irretire, lo si vede anche dal ritratto di William Sisley di tre anni dopo. Se si tiene conto che nel mezzo Manet aveva dato due suoi capolavori, il Déjeuner sur l’herbe e l’Olimpya, si sente nel ritratto di Sisley il tentativo di Renoir di ripensare questo genere senza seguire Manet sull’à plat delle giustapposizioni cromatiche, ancorandosi piuttosto alla tradizione di un realismo sintetico ma non astratto. Ma solo due anni dopo mette in discussione tutto col ritratto di Mme Joseph Le Coeur (1866), dove la materia pittorica si apre, si sfalda, di riplasma sul soggetto coniugando verità ottica e informalità pittorica.È il momento della sprezzatura che anticipa il passaggio esplicito all’impressionismo e al suo «panteismo» cromatico. Stile che, uscendo dal ritratto, trova una misteriosissima incarnazione in quel florido e selvatico fiorire del giardino dove passeggia la donna con l’ombrello (1873-’75), figura che si nota soltanto dopo qualche istante quando, per così dire, il diaframma ottico si chiude e mette in evidenza una profondità costruita tutta sulla prospettiva dinamica delle macchie di colore. È un vero inno alla natura senza preordinate costruzioni formali, ciò che Monet porterà al parossismo costruendosi un paesaggio su misura a Giverny, dove dipingerà ossessivamente fino alla morte le ninfee, ovvero – scrisse Cesare Brandi – «il quadro che fa capire cos’è la pittura o, se non si capisce, la fa ignorare per sempre». Anche Renoir nel 1907 acquista quello che poteva essere il suo buen retiro, la tenuta agricola a Les Collettes, di cui in catalogo Cécile Bertran racconta la storia e le evoluzioni. Renoir era inquieto, cercava il “luogo della creazione”, così negli anni vengono fatti nuovi lavori per aprire nel podere vari punti-atelier: anche una specie di struttura in legno a nord della casa, tutta vetrata, appoggiata su uno zoccolo di pietre e coperta di tegole rotonde: era come essere en plein air pur lavorando in uno studio di pittore. La sintesi ideale. E questo dice molte cose sull’impressionismo di Renoir, che nasce dal bisogno di essere dentro, compreso nello spazio che dipinge, di sentirsi parte della natura che cresce senza che lui le abbia imposto una regola, ciò che invece è indispensabile a Monet, che dipinge con l’occhio («Monet è solo un occhio, ma che occhio!» diceva Picasso), perché deve tenere in pugno quel mondo che ha contribuito a generare con la sua idea di giardino come natura nuova. Non è contemplazione, ma ricreazione. L’occhio di Monet è ancora rinascimentale, quello di Renoir sembra ritrovare lo sguardo rovesciato dei bizantini che ci risucchia nello spazio rappresentato; nel suo oltre.