Felice Casorati, “Gli scolari” (1927-1928)

Quelli sono stati gli anni dove il pensiero e l’intuizione diventavano forma. C’è un che di solido che arriva da lì. E anche di semplice, di materialmente vero. E il senso di smarrimento e gli sguardi in tralice inespressivi e freddi dei personaggi, siano essi adulti o bambini, che parlano una lingua di complicità con il loro creatore. Nessuna di queste figure accenna, non diciamo a un sorriso, ma neppure a uno straccio di emozione (del resto c’era poco da ridere in quei tempi, a cavallo tra le due guerre, in pieno fascismo). E poi la noia, che sembra possedere tanti di quei personaggi, così fisicamente percepibile, che assomiglia a quella descritta da Alberto Moravia quando diceva che le serate a Roma si trascinavano al Caffè Aragno contando le macchine che passavano in via del Corso. Si riflette su tutto questo e sul “clima” non definibile univocamente che si vive visitando (fino al 2 aprile) le sale del Mart di Rovereto dove è allestita la mostra Realismo Magico. L’incanto nella pittura italiana degli anni Venti e Trenta (catalogo Electa) a cura di Gabriella Belli e Valerio Terraroli.

La mostra, che poi farà tappa a Essen e a Helsinki (un ritorno qui, si può dire, dopo l’esposizione sul Novecento che si tenne quando Indro Montanelli dirigeva l’Istituto di cultura italiana in questa città), rientra nel filone di ricerca che il Mart ha scelto di dedicare all’arte italiana del primo Novecento per fare luce sulle ripercussioni che gli eventi bellici e i repentini mutamenti sociali ebbero sulla percezione e sul racconto della realtà. Le oltre settanta opere in mostra sono quelle degli artisti (da Cagnaccio di San Pietro, a Ubaldo Oppi, da Carlo Levi a Mario e Edita Broglio, oltre a diversi “ petites maitres” di buon mestiere) che all’epoca decisero di «fermarsi un momento » in seguito a quella che Maurizio Fagiolo dell’Arco descrisse come «l’ansia dei cubismi e dei fauvismi, dei futurismi e degli espressionismi». Evidentemente, dopo l’angoscia esistenziale provocata dal dinamismo delle Avanguardie storiche, era il caso di cercare qualche punto di riferimento. Questo venne individuato nel recupero della tradizione pittorica e scultorea che, con lo sguardo rivolto al passato, divenne strumento per imbastire nuove narrazioni del presente. Così che il movimento del teatro di varietà futurista fu sostituito dall’immobilità, dalla luce enigmatica, dal silenzio. Era incominciato il viaggio nei secoli passati, fino al Rinascimento e ai “primitivi” italiani. La diritta via dell’ordine era aperta e attraverso le citazioni portava alle necropoli del passato, alle terre grasse di una cultura concimata dalla tradizione. Sono stati gli artisti di 900 a raggiungere queste terre promesse, a intraprendere scavi nelle loro viscere geologiche, esplorarne le grotte. Erano i transavanguardisti di un ventennio uscito dall’informale dei futuristi e dal concettuale dei metafisici che, seppur accostati da esperienze alquanto eterogenee, erano accomunati da questa tendenza a vivere il presente sotto il segno del museo, a percepire l’attualità come un territorio del passato. Il tempo, per tanti di loro, sembrava essersi arrestato, nel purismo di queste opere, dove il realismo magico prevaleva sulla nuova oggettività.

Realismo Magico, appunto, definizione utilizzata nel 1925 dal critico Franz Roh che diede immediatamente conto dell’animo indefinibile e inquieto degli artisti che hanno interpretato l’atmosfera di un mondo minimo, tra giocolieri di dozzina e spose di provincia, bagnanti improbabili e scolari impauriti, eppure tutti solidi come torri nel loro porsi al centro di scene di scarna eloquenza. «Realismo Magico – scrive in catalogo Terraroli – non definisce un movimento artistico», bensì «un modo di sentire, una scelta alternativa di percepire, leggere e interpretare il contingente, la quotidianità». Un’interpretazione, quella di Realismo Magico, che si differenzia, peraltro non sempre in maniera netta e non senza contraddizioni, da quella degli artisti più “segnati” dal Novecento inteso come «riproposta della forma e dell’ordine», come «vigoroso e nobile travaglio spirituale», secondo i termini che si scrivevano nelle introduzioni alle mostre. Dunque, alla solidità e plasticità più paludate, si affiancavano, a volte sovrapponendosi, altre forme più ambigue o più tinte di aura trasognata, di tono strapaesano, atteggiato in varia staticità, tra l’attonito e il pensoso, nutrito di «assenze» e di «attese», di domestica attendibilità che si risolve anche in preferenze iconografiche: l’anfora, la brocca, la ciotola, i frutti sferici, le uova. Come succede, per esempio, in Felice Casorati con le sue quasi oniriche versioni pierfrancescane, mentre una ferma, armonica, misurata solidità costruttiva è presente in Achille Funi considerato degno erede della tradizione classica e rinascimentale ferrarese. Carlo Carrà, a sua volta, si richiamava ai valori di un’arte che ha eliminato il superfluo e che a un grande realismo ha accomunato una forte spiritualità. E se uno sguardo analitico e “chirurgico” appartiene ad Antonio Donghi, che per un verso si avvicina al rigore e all’atmosfera nordica e per l’altro alla maniera del Doganiere Rousseau, un occhio allenato a creare l’illusione della realtà è quello di Gregorio Sciltian la cui ricerca si muove «nel vero sempre più vero fino al finto».