Cagnaccio di San Pietro, "Gioco di colori" (1940-41) - .

Dopo le avanguardie che hanno rappresentato la pars destruens della realtà, è seguito un periodo di pars construens che a partire da un testo di Jean Cocteau del 1926 ha preso il nome di "richiamo all’ordine". Ci voleva appunto una parola che saldasse la frattura che si era creata con Cubismo, Costruttivismo, Astrattismo, Suprematismo e così via, compreso il teatro del non sense e della creatività spontanea al Cabaret Voltaire che col dadaismo ruppe ogni argine che definisse che cosa sia arte e che cosa no. A ben vedere, Hugo Ball, quando coniò il termine Dada, e scrisse il saggio fondativo del Cabaret, nel 1916, era diventato il catalizzatore (con Tzara) di una generazione formata dall’orrore della Grande Guerra in pieno corso, e si può pensare che il “senza senso” sia un parto stesso del conflitto: il mondo va in pezzi come non era mai accaduto in precedenza, e prima ancora di uccidere e di demolire case e città, la guerra manda in frantumi il principio stesso di realtà, una corrispondenza fra l’oggetto e il pensiero che si perde di fronte all’insensatezza di quel carnaio (che fu definito da Benedetto XV «inutile strage», sempre che possano compiersi stragi utili a un qualche bene comune).

Bisogna fare altre due considerazioni: il “senza senso” di Ball, nel poema Karawane o nei 7 sonetti schizofrenici, ha certamente un valore poetico ma è molto diverso dal n’importe quoi di Duchamp, la cui genialità concettuale venne presa in carico e usata come vettore per la breve storia dadaista. Il celebre Orinatoio (Fontaine) deve di più alla blague che muoveva i cialtroni di genio che si esibivano allo Chat-Noir e in altri cabaret nella Parigi di fine Ottocento, che alla “disconnessione” dadaista del senso. In Ball è all’opera un principio antropologico e spirituale laddove in Duchamp ciò che emerge è soprattutto l’elemento estetico-linguistico. Il primo mette in scena la crisi di un mondo, l’altro raccoglie quel grido per dire che anche l’arte non potrà più essere ciò che era. E la ragione è che la “schizofrenia” rappresentata da Dada intanto si stava impossessando del mondo.

Pare una storia di oggi. Ma le date ci riportano sulla soglia di quello che Bontempelli e altri chiamarono “Realismo magico”. Nel 1988 l’espressione risuonò come un fulmine a ciel sereno dopo che per molti decenni non se n’era parlato molto, alla Galleria dello Scudo di Verona, nella mostra curata da Maurizio Fagiolo dell’Arco. Ora, a Palazzo Reale, Gabriella Belli e Valerio Terraroli ne danno una rappresentazione (fino al 27 febbraio) che incanta lo sguardo, ma lascia perplesso il pensiero critico. Può darsi che sia presuntuoso dirlo – quantomeno perché ci sono stati fior di scrittori e studiosi che hanno fatto appello a quella espressione per definire un gruppo di artisti degli anni Venti tra i maggiori che l’Italia abbia avuto –, ma credo che non esista nella storia dell’arte italiana del Novecento una definizione più suggestiva ma, sostanzialmente, irriducibile a un’idea precisa.

Felice Casorati, "Ritratto di Renato Gualino" (1923-24) - .

Che cosa sia il realismo magico, non mi è chiaro se non come ampio e articolato sentire trascendente che recupera, nella logica del “richiamo all’ordine”, la tradizione e la classicità, la forma plastica e la co- struzione più o meno geometrica dello spazio, ciò che in effetti le avanguardie e un certo positivismo avevano allontanato dal discorso artistico. La metafisica mediterranea di Picasso è un eventuale termine di paragone, così come De Chirico, ma la questione si gioca principalmente, credo, sul valore critico che s’intende attribuire a quella definizione. L’impressione è che per teorizzare quest’ossimoro si cerchi di spiegare l’aggettivo (magico) con una tale perseveranza da renderlo il vero sostantivo, come un sinonimo riassuntivo di classicità, metafisica, arcaismo, mediterraneità, onirico, mistica del corpo, luce interiore ecc. Soffici parla anche di “realismo sintetico” (1928). Insomma, si allarga il campo a una varietà di stili ed esperienze che contrastano tanto il positivismo quanto il materialismo, lo scientismo, ovvero il razionalismo creando una sorta di “incanto”: «Cose che risplendono di luce interna» (De Chirico). Bontempelli, evocando Dante, ci vide a sua volta una «profezia di cose future».

Nel 1980 Jean Clair aveva organizzato una mostra – poi considerata all’origine della riscoperta postmoderna della figurazione dopo un decennio abbondante di concettualismo, comportamentismo, performance – dove studiava la diffusione in Europa dei “realismi” dal 1919 al 1939 e il catalogo aveva in copertina un dipinto di Sironi esposto oggi anche a Palazzo Reale, L’allieva del 1924: grande onore, mentre da noi il pittore era ancora scomunicato dalla critica vincolata all’antifascismo. Nel 1980 fare una mostra del genere voleva dire prendersi del “reazionario” e a lungo Clair è stato marchiato da questo aggettivo, salvo che adesso è evidente quanto i presunti reazionari di un tempo possano a volte rivelarsi oggi come veri progressisti. Ma riguardando quel catalogo è palese come, ancor più di ieri, risulti tuttora fondamentale a qualsiasi ulteriore ipotesi critica sull’argomento una riconsiderazione della stessa categoria di realismo (abbandonando schemi ideologici troppo vincolanti).

Una delle linee che corrono nella mostra in modi non sempre palesi, anzi perlopiù sottocutanei, è la dimensione impolitica che in Germania Thomas Mann aveva portato in primo piano già nel 1918. Negli anni Venti, il legame col fascismo era in molti ancora latente ed evitato senza un palese rifiuto, finché Margherita Sarfatti nel 1926 non varò la sua corazzata artistica: Novecento, al quale si unirono alcuni degli artisti esposti nell’attuale rassegna. Ma il vero discrimine epocale per considerare il realismo resterà ancora il trauma della Grande Guerra. La mostra si apre con un dipinto del 1919: Le figlie di Loth di Carlo Carrà. Il pittore è stato futurista, antigrazioso, metafisico e ora si presenta con un ibrido fra classico e arcaico, quasi astratto nella volontà plastica (con qualche reminiscenza dechirichiana). Due anni dopo, dalla larva uscirà la farfalla giottesca del Pino sul mare.

Antonio Donghi, "Prima della canzone" (1930) - .

Ma è soltanto una falsa partenza perché la mostra, a mio parere, apre e chiude le parentesi che delineano la sua interpretazione di quella che è una “chimera critica” – non è un movimento, per così dire, tutt’al più, è un’aria, un’atmosfera della sensibilità –, con due artisti che pur avendo alcune affinità oggettive non potrebbero essere più lontani nella loro poetica: Felice Casorati e Cagnaccio di San Pietro. Pare chiaro fin dalla copertina del catalogo (24Ore Cultura) che il tentativo è un allargamento di campo: vediamo infatti il dipinto Dopo l’orgia del veneziano d’adozione “Cagnasso”, eletto a bandiera dell’intera rassegna. In sostanza, e Gabriella Belli nel suo saggio lo dice chiaramente, si vuole consolidare il ponte tra il Realismo magico e la Nuova Oggettività tedesca, partendo dalle pionieristiche intenzioni di Emilio Bertonati che nel 1968 a Monaco e a Roma organizzò la mostra Aspetti della “Nuova Oggettività”. La studiosa aveva reso omaggio al precursore nel 2015 con la mostra sul movimento tedesco al Museo Correr.

Il fatto è che Casorati e Cagnaccio sono inconciliabili al di là di un semplice sguardo fenomenologico: il sogno metafisico e neorinascimentale del primo niente ha che fare col "teatro della crudeltà" del secondo. Con tutta la buona volontà, sarà difficile vedere una qualche relazione fra il disgusto antiborghese a cui Cagnaccio nel 1928 dà forma in Dopo l’orgia col velenoso iperrealismo che riduce i corpi delle donne a oggetti d’uso per maschi rappresentanti del virilismo fascista (che vituperava), con la seduzione metafisica del gineceo borghese in dipinti casoratiani come Concerto (1924) o nel più esplicito Ragazze dormienti (1927), così come in Meriggio (1923). Per non parlare poi della Conversazione platonica (sono tutti quadri non esposti, ma decisivi nel paragone) dove l’intenzione di Casorati è lontanissima dall’impulso, la rabbia se vogliamo, del moralizzatore e anarchico Cagnaccio.

Mario Broglio, "Il romanzo" (1939) - .

Nel mezzo a questa coppia dialettica si muovono altri grandi come Ubaldo Oppi, Achille Funi, Virgilio Guidi, Carlo Levi, Mario Broglio, Gino Severini, Edita Broglio, che oscillano tutti in un diapason di variazioni stilistiche e concettuali nessuna però veramente riconducibile a una “magia” che non sia termine di comodo (che può valere per i Giocatori di carte di Severini, come per i terribili bambini di Cagnaccio, oppure per Gli amanti di Arturo Martini). Il più vicino all’idea della “magia” resta, forse, Antonio Donghi – che Terraroli definisce «il terzo pilastro del Realismo magico» con Casorati e Cagnaccio – ma la sua adamantina figurazione che sembra allestire un teatro popolare, è forse anche la più distante da tutti gli altri comprimari in questa mostra. E l’accostamento di autori tedeschi della Nuova Oggettività – nel 1925 il critico Franz Roh, parla anch’egli di Realismo magico – finisce per essere una ulteriore forzatura a comporre una sorta di rassemblement fenomenologico. Dove il termine chiave da approfondire – e ben oltre gli anni Venti – resta ancora, dopo un secolo, realismo.