Il nome con cui è più noto gli venne dalla regione dove era nato, la Lorena. Claude Lor­rain, di cognome faceva Gellée e i francesi, orgogliosamente, lo no­minano così, aggiungendo «dit le Lorrain». Ma quelli che in lui ve­dono una sorta di mito, lo chia­mano semplicemente Claude. Quando ti chiamano col tuo no­me, è segno che sei entrato tra i grandi, che sei talmente chiaro e alla luce del sole, che il tuo nome dice un modo di dipingere. L’orgo­glio, giustissimo, che i francesi hanno di Claude Gellée, massimo paesaggista francese (e non solo) dell’epoca barocca, è anche un modo per riportarlo all’ovile, es­sendo il lorenese vissuto in gran parte a Roma, dove, nei primi anni del terzo decennio del Seicento, arrivò lavorando, all’inizio, come pasticcere per sbarcare il lunario.Dei suoi inizi, in realtà, si conosce poco; per cui, essendo la Lorena terra di pasticceri, si è montata su un po’ di leggenda; e poi c’è quell’altra storia della sua assun­zione come domestico in casa di Agostino Tassi, il pittore processa­to nel 1611 per lo stupro di Arte­misia Gentileschi, dove probabilmente imparò alcune cose di pit­tura. La sua biografia lo segnala per un certo periodo a Napoli do­ve si cimenta con la pittura di pae­saggio frequentando un paesaggi­sta tedesco, Gottfried Wals. Torna in Lorena per un breve periodo, ma nel 1627 è di nuovo a Roma, e si sistema in Piazza di Spagna, do­ve trascorrerà gran parte della vita. «Il disegnatore davanti alla natu­ra», recita il sottotitolo della bellis­sima mostra di disegni che il Lou­vre dedica ora al suo illustre pitto­re che, nel paesaggio, dà filo da torcere a Poussin, il mito assoluto dei francesi.I curatori della mo­stra, Carel van Tuyll van Seroo­skerken e Michiel Plomp, ricorda­no che dopo la grande mostra del Lorrain di quasi trent’anni fa, mancava un approfondimento sulle sue qualità di sublime dise­gnatore. C’era stata, per gli a­mericani, cin­que anni fa una mostra del Lor­rain «pittore­disegnatore», ma mancava qualcosa del genere per l’Eu­ropa. Unendo due cospicui nuclei collezionistici, quello del Louvre e quello del Mu­seo Teyler, si colma adesso la lacu­na. Se è vero, come scrive nel cata­logo Van Tuyll, che il tema figurati­vo del pittore ritratto dentro il paesaggio è una sorta di dichiara­zione di poetica – non la rappre­sentazione di un luogo reale, ma una invenzione della mente come certi orizzonti dello stesso Lorrain –, si deve dire anche che niente è più astratto, pittoricamente par­lando, di un paesaggio. È la rappresentazione dell’impalpabile, la luce e l’ombra, la chiarità dell’aria, il movimento delle foglie o, anco­ra, lo scorrere dell’acqua. Può dar­si che al pittore interessino certe forme, certi colori, certe luci; op­pure che voglia fermare sulla tela le sensazioni provate full immersion nella natura; o ancora, che nella natura veda quel 'tutto' che lo richiama al tema dell’origine, alla ciclicità del tempo, al compor­si dei quattro elementi; o, infine, che nel paesaggio l’artista scopra le proprie profondità interiori, il riflesso della propria psiche. Tutto questo può stare dentro il paesaggismo di Lor­rain. Ma in Lor­rain si coglie anche una sor­ta di «indifferenza », di imperturbabilità della natura, che nel disegno emerge con più chiarezza che nella pittura. O meglio: il disegno in Lorrain gode di una sorpren­dente autonomia, potrebbe venire prima del quadro, ma potrebbe anche essere il distillato mentale di una sensazione che ha già tro­vato nel quadro una espressione, ma è ancora alla ricerca della pro­pria purificazione ideale, quel li­mite classico dopo il quale si può dire: ecco, niente da aggiungere o da togliere senza rovinare le bellezza dell’opera. Possono essere certi disegni a inchiostri acquarel­lati dove un bosco si rivela per grandi macchie scure sulle quali fiorisce un segno raffinatissimo, di gusto quasi orientale per come sembra giocare sulla sottrazione anziché sulla saturazione dello spazio.E così torniamo al discorso iniziale. Può darsi che Lorrain ab­bia rappresentato se stesso, oppu­re un amico, nel Paesaggio roccio­so con un disegnatore vicino a un ruscello del 1635: l’artista è seduto su una roccia, al margine sinistro del foglio, si trova accanto a un al­bero e indossa un grande cappello con un bordo ampio. La sua figura quasi si confonde nel paesaggio, come se Lorrain lo immaginasse testimone muto del fluire lento e continuo della natura; anzi, come se quell’artista rappresentasse la coscienza che incide sulla carta la memoria di qualcosa che non co­nosce la nozione di tempo (è realtà ferma e mutevole, rocciosa e morbida, come nel disegno ac­quarellato del Disegnatore davanti alla Grotta di Nettuno a Tivoli). La natura scorre, ininterrotta e senza vere discontinuità, mentre i disa­stri naturali assumono per noi la qualità di una «catastrofe» solo perché la nostra mente elabora quegli eventi come forme di discontinuità nell’ordine che abbiamo cerca­to di imporre alla natura col nostro mondo artificiale. L’artista, invece, tende a «unirsi» alla natura, il suo sguardo ritesse l’unità del mondo come se quella stessa discontinuità che l’uomo rappresenta (in quanto portatore di storia, di pensieri, di nuove creazioni) potesse sciogliersi nelle strutture visive che la mente amal­gama organizzando segni e mac­chie, ombre e luci dentro un «i­deale».Per Lorrain la metamorfosi è una cristallizzazione morbida, una sorta di fluidità prospettica e­gli aveva meditato su maestri co­me Paul Bril e Wals, frequentando l’ambiente dei pittori stranieri, i paesaggisti fiamminghi, Poelen­burch, Breenbergh e van Swane­velt, di cui in mostra sono presen­tati alcuni disegni; ma Lorrain dà l’impressione di volersi connotare con uno stile che decanta, ap­profondisce, rende, via via, lo spa­zio forma diafana che si carica di sfumature, riflessi, ombre che du­rano un istante, ma sono, sul foglio dell’artista, fermati per sempre. Al­la fine prevale una luce filtrante, che rende le cose naturali come in una radiografia, o in una sinopia; il mondo all’aperto e la campagna romana, assumono in alcuni dise­gni quasi la tra­sparenza di un vetro. Questa è la grande alchi­mia del lorene­se, che, figlio del Seicento, il secolo di Carte­sio e di Pascal, porta quella vi­sione cristallina a una reintegrazione con la pittura che modula i piani visivi lasciando che trapassino l’uno nell’altro gra­zie a una scienza dei toni che, nelle prove più belle, arriva quasi a non farci più sentire il segno grafico che 'brucia' la carta. Diventando, dunque, pittura disegnata.Parigi, LouvreCLAUDE GELLÉE, DIT LE LORRAINFino al 18 luglio