Domenico Remps, «Cabinet of Curiosities» (1690 c.)

Sono trascorsi soltanto otto anni da quando Pisa, la città natale del protagonista, Galileo Galilei, allestì la memorabile rassegna Il cannocchiale e il pennello, titolo quanto mai sibillino-freudiano per i malpensanti, ma indubbiamente esatto nel presentare l’argomento generale dei rapporti fra «nuova scienza e nuova arte nell’età di Galileo»: perché sono due protesi che estendono il potere dell’occhio e al tempo stesso si prestano a dare impulso all’immaginazione. Il cannocchiale non fu per lo scienziato pisano soltanto uno strumento per studiare i corpi celesti, oggi potremmo dire che fu ancor prima ciò che per Cartesio rappresenta la Methode, il metodo come mezzo e come filosofia del pensare. E perché non dire, allora, che il pennello fu il mezzo pratico ma anche il modo di vedere e far vedere di Caravaggio per mettere sulla tela i propri dubbi, le proprie idee sull’uomo e le sue intuizioni dell’esistere umano? Se Caravaggio è il pittore del libero arbitrio e il suo dipingere mette in scena sempre ciò che sta per accadere ma non è ancora avvenuto, quindi l’istante decisivo dell’uomo; se – per stare alle riflessioni di Ferdinando Bologna – il piano inclinato di Galileo si cela nelle ombre che cadono oblique dentro le scene caravaggesche o negli oggetti che sbalzano dal piano su cui sono appoggiati, quasi simulassero il brivido della caduta dei corpi gravi; se, ancora, lo studio della natura indotto dalla nuova scienza corrisponde alla verità nuova e “naturale” della realtà raffigurata dal Merisi, ecco, a guardar meglio però questa analogia non è affatto speculare come di solito si scrive. Corre tra le due visioni il confine che separa finito e infinito. A Pisa un pool di studiosi internazionali (da Lina Bolzoni a Horst Bredekamp, da Eileen Reeves a Paolo Rossi), nel 2009 gettava luce su angoli meno ovvi del Galileo umanista e degustatore di pagine letterarie e di immagini artistiche. Veniva chiamata in causa, per esempio, Artemisia Gentileschi o i pittori toscani di nature morte; e il catalogo, dotato di ottime riproduzioni e schede puntuali è ancora un punto d’appoggio sulle ricerche storiografiche in atto.

Perché dunque una nuova mostra, a Padova questa volta, dove Galileo insegnò e lavorò quasi vent’anni, intitolata Rivoluzione Galileo ovvero come «l’arte incontra la scienza»? Dopo aver visto la mostra, allestita al Palazzo del Monte di Pietà fino al 18 marzo con un vibrante senso del colore, un arredo da salottino d’altri tempi e un’articolazione di oggetti, manoscritti e opere d’arte che non sempre va oltre la didascalia, vien da dire che non ce n’era gran bisogno. Per carità, fa sempre bene rinfrescarsi la memoria e ripercorrere i fondamentali, ma si può dire che la mostra vada al di là di questo e di un gradevole allestimento? La cosa più poetica si vede a conclusione del percorso, un video di Michael Naijar del 2013, spacewalk di tre minuti e mezzo che riprende i movimenti di un cosmonauta in uno spazio con assenza di gravità, mentre ascoltiamo una sorta di monologo interiore ripreso dal De gravitazione di Isaac Newton. Infine, un poemetto in terzine a endecasillabo di Galileo: Contro il portar la toga. E il non portarla per il satirico scienziato indica una nostalgia della vita nuda dove, sostiene, c’era più giustizia. Ma se gli uomini poco vestiti di Galileo portano dentro il loro fiasco eccellente vino, mentre quelli ben vestiti son spesso «fiascacci da pisciarvi drento», in realtà, la metafora vale un po’ e contrario: anche questa mostra tanto è ben vestita quanto piena di vento (mediatico e nozionistico). E qui viene il sommo Leonardo, nel quale arte e scienza si sono sposate come omaggio all’italico genio già prima di Galileo. Il mito leonardesco come lo conosciamo, cioè come Leonardomania, nasce nell’Ottocento, secolo positivista e pieno di contraddizioni, amante del vero, delle teorie rivoluzionarie, impregnato di socialismo ma anche di caccia ai fantasmi, secolo della borghesia e dei suoi vizi, adoratore della scienza e inflessibile verso la religione come superstizione. Ecco, questo è il secolo dove nasce l’iconografia del mito vinciano e, parallelamente, anche l’iconografia galileana. Due emblemi laici, perché scienziati e sperimentatori di tecniche. Galileo nei ritratti ci appare un po’ Socrate (l’erma di Domenico Manera del 1818, per esempio), un po’ Archimede, un po’ Michelangelo (nella terracotta di Odoardo Fantacchiotti, del 1855) e, in definitiva, non lontano dal ritratto a sanguigna che si ritiene sia in realtà un autoritratto di Leonardo conservato all’Albertina, dove il vinciano però figura con un volto più nobile e non a caso già il Lomazzo lo accostò a Ermete Trismegisto. Di tutt’altra enfasi, anzi in dimessa postura, il Galileo che nel 1900 viene raffigurato dal bozzetto in gesso per una scultura di Cesare Aureli: seduto con la sfera armillare fra le mani si rivolge con l’aria del vecchio decrepito a John Milton che gli porge l’orecchio per raccogliere l’ultimo flebile soffio di voce. Di ben altra autorevolezza la scultura di Anonimo di fine Ottocento che raffigura Galileo in meditazione con la mano sul globo, come un Amleto che riflette sulla consistenza effettiva del mondo, ma anche con una posa da filosofo risorgimentale. I due geni italici s’incontrano, infine, quando la mostra espone due fogli del Codice Atlantico sulle fasi lunari, ma è tutto qui.

Non si capisce bene a che cosa miri questa mostra. Vuole essere una specie di lezione visiva sulle idee scientifiche che Galileo, con le sue scoperte, ha completamente rinnovato? Vuole far vedere quanto di questa rivoluzione traspare nella pittura e nelle arti del suo tempo e oltre? D’accordo, è un prodromo del sogno moderno: dalle visioni di Jules Verne al film muto di Mélies Le Voyage dans la Lune del 1902, ma anche alle illustrazioni di corpi celesti del Doré per l’Orlando furioso dell’Ariosto (autore molto amato da Galileo – come ricorda Andrea Battistini –, che invece non sopportava Tasso: ma sarebbe stato interessante, forse, ragionare su come il “parlar disgiunto” con cui l’autore della Gerusalemme liberata affrontava il nodo del rapporto fra parola e immagine, abbia i suoi riflessi anche sullo sperimentare per immagine che troviamo, appunto, tanto nel Caravaggio quanto in Galileo mentre compone e illustra il Sidereus Nuncius, il suo trattato sui corpi celesti che vide la luce nello stesso anno in cui il pittore morì, il 1610).

Ecco, è chiaro che l’Ottocento, grazie anche ai progressi tecnologici, può esercitare quel potere dei nessi causali scientifici come grammatica di un mondo nuovo di cui, dopotutto, Metropolis di Fritz Lang costituirà al tempo stesso la profezia e l’incubo del progresso umano. Ma è uno scenario assai cambiato quello ottocentesco, rispetto ai cieli nuovi aperti dalle scoperte di Galileo da cui l’arte coeva prende il “la” per coniugare la mitologia e l’allegoria al tempo nuovo – così il bellissimo Atlante di Guercino dove la volta celeste assume un peso specifico evidente, reale per così dire, o l’Astronomo con eclissi di sole e costellazione del Petrini, vera immagine dell’interrogazione umana di fronte alla vastità del cosmo. Questo è il tempo dell’eccitazione e negli infiniti mondi possibili, mentre quello dell’Ottocento è già il tempo della macchina a vapore. Come dire, metafisica vs immanentismo. Potrebbe Galileo essere il patriarca moderno che seppe tenere unite le due culture di cui ancora nel 1959 scrisse Charles Percy Snow mettendone in luce il dialogo irrisolto? Il catalogo edito da Silvana si apre con oltre cento pagine di saggi privi di immagini e poi continua con le varie sezioni della mostra in una elegante giustapposizione di immagini e bignami scientifico galileano, il cui contributo di studio è pari a zero. Da cui ancora la domanda: cui prodest?