Takesada Matsutani "Venice stream"

È un augurio, quasi un brindisi il titolo della Biennale 57 che si sta inaugurando in questi giorni a Venezia: Viva arte viva. Una Biennale che dunque vuole presentarsi diversamente dalle precedenti, nelle quali l’idea era mostrare l’attitudine dell’arte a creare mondi o immaginarne i futuri. Questa modellata dalla francese Christine Macel, dal 2000 curatore capo del Centre Pompidou di Parigi, si concentra, almeno a parole, sulla celebrazione della vitalità dell’arte, un inno alla sua capacità di essere, spiega la curatrice, «movimento di estroversione, dall’io verso l’altro, verso lo spazio comune e le dimensioni meno definibili ». Si propone quindi una visione cosmica del ruolo dell’arte nella società, un ruolo più vicino a quello ancestrale. È come se Macel volesse ricordare che l’artista, più che essere un operatore sociale, ha un compito profetico, sapienziale, maieutico, in un’ottica di rifondazione dell’umanesimo. Alla prova dei fatti, però, si rivela non lontana dalla precedente, solo con uno scarto di campo elettivo, ma comunque in qualche modo nostalgica. Tutte le scelte della linea di Macel si radicano sistematicamente nel decennio che corre dal 1967 al 1977, individuandovi temi (l’ambiente, la collettività, il femminismo) e pratica (soprattutto la performance). Questo gettare una luce a che arriva da mezzo secolo fa fatica però a riconoscere che fenomeni apparentemente simili vivono e danno luogo a dinamiche e problematiche differenti. E il rischio del déjà vu – estetico e ideologico – è ricorrente. Il difetto nel manico non è diverso da quello della Biennale 2015 di Okwui Enwezor, dalla quale sembra a parole staccarsi: quanto quella era “neomarxi-sta”, tanto questa è “neohippie”. Ne è sintomatico il modo con cui è sottolineata la centralità del tema del sacro, sistematicamente separato dalla religio. È il sacro degli elementi, considerato come collante comunitario – ma più spesso è una spiritualità dai contorni incerti; condiscendente con la tradizione buddhista e sufi è, a volte, feroce con quella cristiana. Nella mostra di Macel sembra però aleggiare Les Magiciens de la Terre, andata in scena nel 1989 al Pompidou. Viva arte viva sembra quasi esserne una risposta e insieme il tentativo di rileggerne i paradigmi. Abbondano gli artisti provenienti da Sud America, Africa, Asia. Persino l’alto numero di artisti dall’Est europeo sembra indicare la preferenza per uno sguardo periferico, mentre in molti casi la scelta della Macel cade su artisti che interpretano l’arte come un rituale in grado di “fare” comunità attraverso la partecipazione. E così in apertura all’Arsenale alcuni video con riti di indio amazzonici sono accostati a strutture cubiche minimaliste di Rasheed Araeen (uno dei principali contestatori di Les magiciens de la Terre), messi a disposizione dall’artista perché gli spettatori li ricompongano a loro piacimento per creare forme nuove. L’arte come rito laico.

Per dare coerenza alla sua idea Macel costruisce la sua Biennale come un percorso iniziatico in nove tappe che dal Padiglione dei libri e degli artisti, esaltazione dell’arte come otium rispetto al ne-È gotium, passa per quello della Gioia e delle Paure (la necessità di recuperare alla ragione l’importanza delle emozioni) quindi per quelli dello Spazio Comune, della Terra, delle Tradizioni, degli Sciamani, del Dionisiaco, del Colore e infine del Tempo e dell’Infinito. Un percorso che si avvia ai Giardini. L’inizio è in medias res con l’artista americana Dawn Kasper che ha trasferito il proprio studio armi e bagagli nella Sala Chini (ma la fusione arte-vita a distanza di decenni rischia il cliché) mentre subito dopo Olafur Eliasson propone un workshop per la costruzione di lampade modulari. Seguono molte cose già viste (artisti che riciclano, artisti che accumulano, artisti che dipingono copertine di libri...) e insieme delle belle sale personali che valorizzano il medium pittorico, tra recuperi importanti (John Latham), conferme (l’omaggio a Raymond Hains, Kiki Smith) e personalità interessanti ma poco note come l’americano McArthur Binion, il siriano Marwan, le tavole anatomiche del praghese Luboš Plný. All’Arsenale regnano le installazioni. Uno degli elementi che attraversa questi padiglioni è la metafora del cucire e del tessere. Come nei lavori di Maria Lai, che appaiono insuperati nell’individuare poeticamente nei legami la trama di un terreno comune. È storico anche A stitch in time (1968) del filippino David Medalla che invita il pubblico a intervenire su un grande telo condividendo l’atto creativo del ricamo. Appare così una variazione sul tema la performance di Lee Mingwei in cui l’atto di rammendare un vestito portato dal pubblico diventa spunto per “cucire” rapporti personali. Il Padiglione della Terra oscilla tra ambientalismo, ecologismo esoterico, apocalisse. Se c’è uno scarto tra i decenni è che i timori un tempo erano legati alla deflagrazione istantanea di una crisi atomica mentre oggi c’è la coscienza del rischio di una lenta agonia (come le “torri” di sale e litio di Julian Charrière) dovuta al consumo del pianeta. Tra gli apici della mostra, i disegni dell’artista inuit Kananginak Pootoogook che, con un approccio che ricorda il naif del doganiere Rousseau, documenta in modo fedele e allo stesso tempo poetico e ironico una civiltà a rischio ambientale e culturale. Tessuti e tessitura riemergono, non senza il rischio del decorativo, nel padiglione delle Tradizioni, anche se qui l’opera più interessante è l’installazione dell’albanese Anri Sala che combina gli stessi segni su un walldrawing e su un tamburo di carillon, così che la musica è la precisa traduzione sonora dell’elemento grafico e viceversa. C’è confusione anche nel padiglione degli Sciamani (che chiama Beuys a nume tutelare), tra totem decorativi, residui surrealisti e artisti che evocano spiriti di uccelli estinti. Molto bello però il video Un hombre que camina del cileno Enrique Ramirez, girato nel deserto di sale di Uyuni in Bolivia, sul senso di passaggio proprio dello sciamanesimo, sottolineando però la fusione di culti e di tradizioni in una nuova forma complessa di cultura. Il padiglione Dionisiaco è una celebrazione della sessualità femminile (completata dal Leone d’Oro alla carriera alla performer Carolee Schneemann) che si diffonde «nella musica, nella danza nel canto e della trance attraverso cui accedere a nuovi stati di coscienza».

Dopo avere lavorato sul corpo, Christine Macel sembra dimenticarlo nel salto al penultimo padiglione, dedicato ai Colori. Anche qui sono molti i déjà vu. Si staccano l’opera di Karla Black, un’ascensione leggera di fogli di carta, e soprattutto Venice Stream di Takesada Matsutani, ottantenne maestro del Gutai. Un lavoro monumentale, tra i pochi veri capolavori in mostra, realizzato a grafite su una tela lunga 16 metri trasformata del-l’artista in una specie di lastra di metallo. Da una sacca gocciolano inchiostro e acqua che colorano lentissimamente una sfera di legno e una tela bianca. Questo respiro tra immobilità e cambiamento apre nelle intenzione di Macel il capitolo finale, Tempo e Infinito. La curatrice cerca l’approccio metafisico dell’arte contemporanea, ma in una spiritualità immanente come quella indagata fino a ora il mistero latita o al massimo si trasforma in un limbo senza scampo ( Pasajes IV di Sebastián Diaz Morale). Almeno due opere, però, lo raggiungono. One thousand and one night di Edith Dekyndt, che sovrappone un rettangolo di luce, in costante lento movimento, e un uno di sabbia bianchissima, che necessita di essere ciclicamente adeguato nella forma. Il secondo, che chiude con un balzo in alto la Biennale, un po’ defilato in un deposito nel Giardino delle Vergini, è Clock Work di Attila Csörgö. Un gioco di ombre e di riflessi, un meccanismo artigianale, e un orologio si mette a disegnare il tempo dell’infinito.