Anselm Kiefer, “Engelssturz” (2022-2023) - Georges Poncet / Anselm Kiefer

Anselm Kiefer è uno dei più grandi artisti del Ventesimo secolo. Lo è anche del Ventunesimo? La domanda è sincera e pare necessario porla tanto più quanto Kiefer è oggetto in questi tempi di una sorta di venerazione che rischia di escludere ogni possibile dibattito critico. Lo spunto offerto è la mostra in corso a Palazzo Strozzi, a Firenze (fino al 21 luglio). Curata da Alberto Galansino, ha per titolo “Angeli caduti” ed è composta da opere di grandi, se non di grandissime, dimensioni e di realizzazione recente. Le sale sono a carattere monografico, con tele e installazioni in cui tornano molti dei temi, simbolici e iconografici, dell’artista. L’antefatto è costituito da Engelssturz (Caduta dell’angelo, 2022-2023), collocato all’aperto nel cortile del palazzo, una sorta di grande fondo oro che si ispira alla lotta tra Michele e gli angeli del drago dell’Apocalisse. La dimensione escatologica che attraversa tutta l’opera di Kiefer è tematizzata in mostra attraverso la caduta di Lucifero, momento – in questa chiave forse più misterico che biblico – generativo del male come fonte e motore della storia (prima ancora dunque del peccato originale, che di quella causa appare essere il primo effetto): il solo principio del bene, infatti, non sembrerebbe consentirne né genesi né sviluppo. Lo enuncia bene Luzifer, l’opera che apre il percorso espositivo, in cui un’ala d’aereo in piombo, ambiguo simbolo di libertà e di morte, si protende da una tela densa di materia. Lo sprofondamento dell’angelo ribelle non è creazione del male ma tramutazione essenziale del bene, in sintonia con i processi trasformativi che, con espliciti rimandi all’alchimia e alla cabala, interessano e attraversano l’intera opera dell’artista e quindi la mostra stessa.

Rovina e resistenza. Maceria e rinascita. Kiefer è stato uno dei massimi interpreti di temi, immaginari e poetiche propri del secondo Novecento: il male e la storia, la memoria e l’abisso del tempo, mito e ideologia, la questione di Dio. Tutto questo, tra l’altro, reinterpretando la pittura di paesaggio attraverso il registro epico e la matrice mistica, tedesca e romantica, del sublime – ossia cavalcando il point break tra l’umano e il suo annichilimento. Ma la forza con cui Kiefer ha affrontato queste tematiche “in tempo reale” si è allentata nel tempo, insieme forse alla loro stessa urgenza storica e al tramonto delle declinazioni che esse hanno assunto. Nessuno come lui, va detto con chiarezza, ha saputo conglomerarle e sigillarle in un inestricabilmente complesso dispositivo estetico, ragione che ne fa un autentico classico. Ma appare, insomma, una sorta di problema generazionale, nonostante il tentativo di portare tali questioni su un piano metafisico e quindi sovratemporale. Allo stesso tempo, e per il medesimo motivo, Kiefer probabilmente non vuole né può staccarsi da questa sfera: ma più il Novecento si allontana e si fa “secolo scorso”, più la sua produzione odierna rischia di apparire epigona a se stessa. Il culto di cui Kiefer è oggetto è sintomo di questo senso (più o meno inconscio) di fine di un’epoca e i cascami della retorica celebrativa che lo accompagnano ne sono una conferma, insieme alla allure decadente che si respira in Palazzo Strozzi (in particolare nella cosiddetta “installazione immersiva” dei Verstrahlte Bilder, ossia “dipinti irradiati”, dove le pareti sono incrostate, come in una sorta di grotta, da tele esposte per decenni a fonti radioattive che ne hanno trasformato materiali e pigmentazione). È, in sostanza, il trattamento che si riserva a l’ultimo reduce.

Anselm Kiefer, la sala della mostra "Angeli caduti" a Palazzo Strozzi dedicata a Eliogabalo - Ela Bialkowska, OKNO Studio / Anselm Kiefer

A questo bisogna forse aggiungere che gli artisti, in quanto uomini, invecchiano ognuno a proprio modo. Nessuno potrà mai togliere ad Anselm Kiefer il posto che si è conquistato nella storia dell’arte, ma non è delitto di lesa maestà osservare che non sempre le sue opere più recenti hanno la stessa forza o persino la qualità di quelle del passato. È un fatto rilevabile in mostra, se soltanto lo si vuole ammettere. Se singole opere – alcune vetrine come Locus solus, che mantiene intatta la potenza tormentata di una eliotiana Waste Land, o tele come Cynara, dedicata alla ninfa trasformata da Zeus in carciofo – hanno il passo dei capolavori, intere stanze, come quella esteriormente dorata e strutturalmente fragile di Eliogabalo, o ancora di più quella dedicata ai filosofi, pittoricamente il punto più debole di tutto il percorso, mascherano sotto la grandeur la stanchezza della maniera. Persino l’exploit veneziano del 2022 di Questi scritti, quando verranno bruciati, daranno finalmente un po’ di luce nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale, una installazione oggettivamente impressionante – e che pure rimandava sotto il profilo tecnico agli anni migliori dell’artista – dichiarava, con la fedeltà alla propria storia e un gigantismo inflattivo e soverchiante, l’impossibilità di rinnovare la propria ispirazione.