Giorgio De Chirico, "Cavallo" (1925 c.), particolare

Al Mart di Rovereto e al Museo del Novecento a Milano una mostra su Margherita Sarfatti, amante del duce ma anche critico (donna: all’epoca cosa rara) di notevolissima intelligenza. Forse è un po’ anche grazie a lei se il fascismo non ha sposato un’arte tronfia e stucchevole, ma ha dato spazio a una schiera di grandissimi artisti (Picasso disse che l’artista superiore a tutti era Sironi, il quale dopo la guerra subì dagli antifascisti dell’ultima ora – Argan, per esempio, che fu funzionario statale a lungo con la tessera del partito fascista –, una sorta di damnatio memoriae sebbene nel 1967, nel catalogo di una mostra che gli venne dedicata da Fiorenze, Alfonso Gatto scrisse un saggio dal titolo chiarissimo: “Sironi il liberatore”). La Sarfatti sconta ancora la sua appartenenza al fascismo. Ma le leggi razziali, essendo lei di origini ebraiche (che non ripudiò mai, nemmeno quando divenne cattolica), la costrinsero a emigrare nel 1938 in Argentina. Parlava correntemente quattro lingue, a trentadue anni sposò Cesare Sarfatti, militante socialista, che le valse una rubrica sull’“Avanti”. Fu anche una convinta femminista, cioè una sostenitrice dell’emancipazione della donna: dal 1912 collaborò con la rivista di Anna Kuliscioff “La difesa delle lavoratrici”. Nel 1918 due fatti le cambiarono la vita: conobbe Mussolini che stava diventando direttore del quotidiano socialista, ma perse il giovanissimo figlio Roberto in guerra. Giuseppe Terragni, il grande architetto, disegnerà per lui un notevole mausoleo sull’altipiano di Asiago. Al 93 di corso Venezia a Milano Margherita aprirà subito dopo la guerra il suo salotto dove si recheranno i futuristi, Boccioni in particolare, ma anche scrittori come Bontempelli, e artisti come Arturo Martini, Medardo Rosso, Casorati. Nel 1922, fonda il gruppo Novecento che riunisce, oltre al già citato Martini, Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Gian Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi, Mario Sironi. Continua intanto la sua liaison col Duce, che la nomina direttrice della rivista politica “Gerarchia” e del quale scriverà anche la biografia (non certo una delle sue cose migliori, per il tono agiografico, non per altro). Si potrebbe fissare con questa sua operaomaggio il punto di svolta che, tempo dieci anni, la porterà ad allontanarsi e a essere allontanata da Mussolini, che a metà degli anni Trenta le preferirà Claretta Petacci. Prima di fuggire in Argentina, Margherita si recò a Parigi dove diede conferenze di letteratura e conobbe grandi figure come Jean Cocteau, mentre a Buenos Aires incontrò la scrittrice Silvina Ocampo. Dopo aver riscritto il suo saggio su Mussolini arricchendolo con le memorie degli anni vissuti accanto a lui, intendeva pubblicarlo col titolo Mea culpa (ma uscì però solo in inglese).

Tornata in Italia dopo la fine della guerra, visse in disparte nella sua villa comasca fino alla morte nel 1961: il suo archivio è depositato presso il Mart. Il che rende questa mostra particolarmente utile per la documentazione (foto ufficiali, lettere, elenchi di opere, disegni di allestimenti, libri, manifesti, cataloghi) che presenta a margine di una superba antologia di opere degli artisti che promosse o con cui ebbe a che fare. Sarebbe sbagliato pensare che il tentativo di Margherita Sarfatti si riducesse all’idea di creare un’arte fascista, questo magari era nelle aspirazioni con cui il Duce le aveva riconosciuto il ruolo di consulente culturale (in comunione d’alcova); le scelte della Sarfatti hanno anche una intrinseca valenza polemica, verso quel vento razionalista e internazionalista che soffiava già a metà degli anni Venti e di cui lei si accorge precocemente. Mentre si forma un fronte astratto e razionale lei risponde col Novecento che ha in Sironi il più potente ricercatore di una forma dove il monumento non corrisponde alle grandezze imperiali del regime, ma alla metrica gigantesca della statura uma- na: solida, rocciosa, arcaica e classica al tempo stesso. Antonello Negri nel catalogo della mostra scrive che il riavvicinamento fra la Sarfatti e Boccioni (che aveva conosciuto già nelle prime mostre futuriste alla Permanente), avvenne «quando la pratica della scultura e gli interessi teorici dell’artista si volgono a propositi di sintesi e strutturazione delle forme, e di solidificazione dell’impressionismo, anche in chiave neocezanniana». Giusto, ovvero: Forme uniche della continuità nello spazio e, accanto, Materia, il grande e totemico e apocalittico ritratto della madre. Lo stesso Negri nota che l’educazione alla “bellezza diffusa” degli anni milanesi che precedono la Marcia su Roma (dopo lei si sposterà a Roma come addetto stampa del Duce), sono un imprinting che precede ogni propaganda fascista e a cui la Sarfatti non si sottrarrà mai. È lì che nasce il sentimento utopico e ancora romantico, ma pregno di solido umanesimo del lavoro (la «letizia dell’opera »), che s’oppone alla spogliazione della creatività nell’era dell’industrializzazione ottocentesca e le fa ricordare William Morris e John Ruskin, ma anche coltivare quel piacere decorativo delle arti applicate che inseguono artisti come Depero o il “papà delle stoffe” Vittorio Ferrari, contro quei borghesi che hanno la fissa del quadro da cavalletto. Sono anni quelli successivi alla Grande Guerra dove spira la grande speranza dell’artigianato moderno: la mostra delle arti decorative a Monza, le esposizioni dell’Umanitaria, la ricerca dello stile.

E non è che la Sarfatti manchi di prospettiva, tutt’altro: non la si potrebbe accusare di passatismo quando scrive nel 1922 «la costruzione di una casa come la fabbricazione di un oggetto, sono opere ugualmente lontane dalle passionali improvvisazioni e dalle imitazioni della realtà. La loro esecuzione paziente e metodica, obbedisce a leggi di cose e di materia e sottopone l’individuo alla disciplina collettiva». È un pensiero che aleggiava in tutta l’Europa moderna, quella dei van de Velde, dei Mackintosh, dei Berlage, dei Behrens, dei Gropius, dei Le Corbusier, cui s’affiancavano le esoteriche visioni di Taut e Mendelsohn, ma anche di Rudolf Steiner, che a modo loro già reagivano all’International Style nascente. Era moderna, insomma, Margherita Sarfatti quando esprimeva il suo pensiero sull’arte, e la sua coesistenza nel fascismo – lasciando stare le preferenze d’alcova – rientra nello stesso paradosso dell’arte italiana tra le due guerre: modernissima, fascista, ma fedele ai diritti della tradizione (non quella che reagisce all’arte degenerata, ma quella che la riporta alla verità e riesce persino a farne un monumento all’umano »). «Il ninnolo appartiene ai periodi di decadenza »: frase memorabile, che dovrebbe essere applicata all’oggi dove anche un grattacielo di trecento piani rischia di essere il ninnolo, il gadget, della mania (questa sì fascistissima) del neocapitalismo che al dio denaro ha sacrificato ogni diritto umano e crede che basti essere spettacolari per ingannare la fiera. No, non è così, e gli italiani, popolo di poeti, di artisti e di eroi... non si sarebbero fatti mettere nel sacco da un’arte come quella immaginata dall’imbianchino austriaco che voleva realizzare una nuova Berlino al cui centro avrebbe svettato la Volkshalle, la Sala del popolo, un edificio grande sedici volte la cupola di San Pietro.

Il folle monumentalismo nazista non ha niente a che fare con quello fascista che nasce in una cultura millenaria che dal mondo romano antico va al rinascimento e al barocco (molto meno al neoclassicismo). Margherita Sarfatti ne era cosciente e non ebbe mai derive nel fanatismo. Invece di fare sterili polemiche sui simboli fascisti e sui monumenti da emendare, sarebbe dunque meglio interrogarsi sul perché l’Italia fra le due guerre espresse l’arte più importante e diede vita al dibattito più ricco di spunti su come far coesistere classicità modernità statura umana e libertà (anche sotto un regime autoritario).