È una mostra sintomatica del tempo che viviamo quella in corso ormai da qualche settimana alla Fabbrica del Vapore. Una mostra di piccoli sintomi, in sé accidentali, ma di grandi questioni sul modo di fare cultura oggi. Warhol ovvero La pubblicità della forma fa capire che cosa significa organizzare mostre nella società dei consumi, ma dice anche molto meno di ciò che il titolo promette. Confesso che mi aveva attirato poiché faceva pensare a una mostra incentrata sul periodo iniziale dell’artista, quando Warhol lavorava come grafico pubblicitario per riviste come “Vogue” “Harper’s Bazar”, disegnando accessori, bijoux e scarpette di raso, simboli glamour di una bigiotteria estetica rivolta alla nascente società degli oggetti e delle cose. La mostra, aperta fino al 26 marzo, non si muove però in quella direzione se non accidentalmente; cioè non scava, e del resto è affidata ad Achille Bonito Oliva, critico ottantatreenne che conosce bene il mondo della Pop Art ma dal quale, per storia e per età, non era logico aspettarsi un lavoro di scavo che uscisse dai soliti stereotipi su Warhol. Si potrebbe dire che questo allineamento del critico campano corrisponde al messaggio sull’“immagine meccanica”, che lo stesso Warhol ha praticato nella sua fase matura di protagonista e principale interprete della filosofia che si condensa nel processo ideativo della Pop Art. Ancor prima di varcare la soglia di questa esposizione mi ero fatto l’idea – per alcune notizie che avevo appreso – che rappresentasse perfettamente la nostra realtà culturale ed economica: il catalogo della mostra, edito da Silvana, non era pronto all’inaugurazione perché, pare, gli organizzatori avevano trovato problemi sui diritti di riproduzione delle immagini (che devono essere piuttosto cari). Questa è la condizione in cui si muove l’industria culturale oggi, dove il diritto d’autore domina dispoticamente anche nelle situazioni più illogiche (come nei valori che muovono la sfera economico-finanziaria): i critici vanno a vedere le mostre, scrivono la loro recensioni, a volte si soffermano su alcune opere ma non sempre il giornale le può pubblicare a corredo dei concetti esposti, perché chi detiene i diritti ha reso libere gratuitamente soltanto alcune immagini, le più scontate quasi sempre (eppure leggere la recensione potendo vedere anche alcune opere di cui si parla è un servizio allo spettatore, non solo al giornale o ai proprietari delle opere). Ci si può chiedere che cosa abbia a che fare questo discorso con la mostra, in realtà la logica economicistica spiega perché la critica sui giornali è diventata superflua e si limita a scrivere, in genere, temini ben fatti, che non si differenziano poi tanto da un lungo spot pubblicitario (la “pubblicità della forma” è tutto, avrebbe commentato Warhol).

Un'immgine dell'allestimento della mostra "Andy Warhol. La pubblicità della forma" alla Fabbrica del Vapore di Milano - Giovanni Daniotti

Secondo episodio marginale (ma non tanto): definisco “imbrattatele” – si veda una mia riflessione sull’attuale supplemento online di “Vita e Pensiero” – gli attivisti ecologici che vanno nei musei e alle mostre colpendo con colori, salse di pomodoro, purè e altre materie aggressive le opere d’arte, di solito protette da un vetro (quasi che non volessero fare effettivamente male, ma soltanto attirare l’attenzione: sempre la pubblicità come deus ex machina, insomma). Anche la mostra di Warhol ha pagato il dazio agli imbrattatele gretini: un mese fa l’auto da corsa che Warhol aveva dipinto di sua mano, una Bmw M1 con alettone posteriore, è stata imbrattata con alcuni chili di farina dal collettivo “Ultima generazione”. Polemiche, eco sui media, condanne a ripetizione: che possa trattarsi di mutua pubblicità che concentra l’attenzione sulla mission degli attivisti ecologici ma anche sulla mostra stessa, è un sospetto più che lecito. Anche qui siamo esposti alla nostra attuale condizione dove tutto deve essere ridotto a scandalo, marketing, consumo, giochi pirotecnici: ogni cosa o realtà diventa strumento di comunicazione. Siamo accolti dunque dalla Bmw di Warhol, nel frattempo rimessa a lucido senza danno per i colori stesi dall’artista, ma non c’è – come invece figura a conclusione del catalogo – nemmeno un’opera del ciclo che dipinse sul Cenacolo leonardesco, esposto integralmente molti anni fa al Credito Valtellinese. Nelle prime stanze troviamo alcuni disegnini bijoux degli anni Cinquanta, quelli appunto cui faceva pensare il titolo della mostra. Poi, immagine dopo immagine, ci passano davanti come una carrellata filmica opere che in gran parte conosciamo già e che si compongono nelle variazione di soggetti celebri nell’iconografia di Warhol: Marilyn, i fiori, Mao, la zuppa Campbell (poteva diventare un gioco sull’immagine pubblicitaria qualora uno degli imbrattatele avesse sporcato queste serigrafie con una zuppa analoga, usata come reagente critico); e ancora: i disastri automobilistici, la sedia elettrica, gli scontri sociali, la nutrita serie di polaroid, i ritratti serigrafici con campiture cromatiche astratte, le sezioni su musica e moda, una di omaggi e commissioni, infine gli ultimi anni, dove Warhol si avvicina al sacro. Conversione? Sì, metanoia estetica che reinterpreta l’arte sacra secondo i parametri linguistici di Warhol (e non si può negare che il ciclo sul Cenacolo avesse una sua potenza estetica). Può bastare, tuttavia, l’iconografia per dire che l’artista ha abbracciato una ricerca sul sacro? Alcune idee collocano Warhol nel sistema-mercato come un classico. Già, ma come lo è diventato? Bonito Oliva centra la questione quando scrive che «l’occhio cinico di Warhol ci restituisce la condizione oggettiva del ceto medio americano». Se nell’opera di Warhol avvertiamo una classicità è perché anche noi oggi siamo tutti “ceto medio americano” (culturalmente, va da sé, anche se il ceto medio attuale ha completamente cambiato la sua fisionomia e non è spesso ben rappresentato da Warhol: quanto a cinismo l’America di oggi, e lo dimostra la guerra in atto, ne ha da vendere e a prezzi ben più abbordabili delle opere di Warhol). Sì, la pubblicità è l’ostetrica che ha cavato dalla mente di Warhol il nesso metodologico della Pop Art, che lui stesso riassume con affettata sincerità: «Tutti si rassomigliano e agiscono allo stesso modo, ogni giorno che passa di più. Penso che tutti dovrebbero essere macchine. Penso che tutti dovrebbero amarsi. La Pop Art è amare le cose. Amare le cose vuol dire essere come una macchina, perché si fa continuamente le stesse cose». Non è forse il ritratto anche della nostra società? Non descrive il cinismo di quella corsa orgiastica alle cose, al consumo, che presuppone a monte un’orgia della produzione, mentre le metropoli fungono da crogiolo dove brucia il propellente della grande macchina? Niente più sentimenti, molto sentimentalismo patetico, cioè ipocrita, funzionale al marketing comunicativo (i primi ad avvalersene sono gli stessi mass media), perché le nostre città sono governate dal feticismo del mercato. Ormai l’arte è forma che pubblicizza l’idea che tutto ha valore purché sia vendibile, un nuovo brand della stessa factory che oggi si ammanta del diritto d’autore (così il commercio delle opere, per quanto alto il prezzo, passa in secondo piano rispetto al commercio dell’immagine come sublimazione del bene che moltiplica all’infinito il valore di scambio).