La mostra allestita al Castello Sforzesco intitolata Il corpo e l’anima, dove s’indaga mezzo secolo di scultura italiana rinascimentale (con il classico richiamo acchiappa pubblico, «da Donatello a Michelangelo»), prosegue idealmente un lavoro iniziato dagli stessi curatori di oggi alcuni anni fa sulla «primavera del Rinascimento» a Firenze, vale a dire la rassegna sulla fucina delle arti che preparò l’età dell’oro. Il titolo però è un po’ ruffiano, anche si affronta storicamente la scultura fra l’inizio del terz’ultimo decennio del XV secolo e il Sacco di Roma nel 1527 sotto la categoria del pathos. Una ventina d’anni fa a Palazzo Reale Flavio Caroli allestì una mostra su L’anima e il volto per parlare della fisiognomica, che aveva, a cominciare dai materiali esposti non sempre di elevata qua-lità, ma soprattutto dal titolo, una chiara propensione a captare la curiosità del pubblico di massa attorno a un tema, serio, ma svolto con disinvoltura mediatica.

Per il resto, questa rassegna stupenda e problematica (Il corpo e l’anima Scultura italiana del Rinascimento Fino al 24 ottobre)
, si riaggancia al magistero di Warburg, come già la mostra fiorentina, ragionando sulle Pathosformel, le “formule del pathos”, a partire dalla persistenza ancora oggi di un modello nietzscheano che opera sulla polarizzazione di “dionisiaco” e “apollineo”. Rispetto alla dimensione “eroica” che prevaleva nella mostra fiorentina del 2013, e ben conciliava l’ideale umanistico in una nuova qualità del ritratto, vale a dire l’aspetto di una umanità che aspira a essere ricapitolazione del mondo attorno alla propria forza morale, politica, religiosa – ideale civile del principe fiorentino – nella mostra di Milano c’è qualcosa grida in ogni opera.

Tutto è consegnato a una sorta di eccesso espressivo – furore, orrore, costernazione, sorpresa, panico, estasi – tantonel dichiarare l’impeto e la forza, quanto nell’eleganza più distillata, ma senza la cerebrale riduzione che riassume la neoclassica coesistenza di «quieta grandezza e nobile semplicità». Non c’è nulla di quieto e di semplice nel tempo che prepara il terreno al fasto cinquecentesco. Giustamente, Patrick Boucheron, conservatore generale per la scultura del Louvre (dove la mostra ha fatto tappa prima di Milano), intitola il suo saggio Il corpo, l’anima, la guerra, dove il termine chiave è il terzo e lo spiega nel rapido excursus che dalla Storia d’Italia di Guicciardini, approda all’illusione estetica di Leon Battista Alberti e al disincanto di Machiavelli.

Giovanni Dalmata, «Madonna con il Bambino» (1480-1490 c. - .

L’identità dell’Italia che porta le cicatrici lasciate sul suo corpo (morale e antropologico) dalle monarchie europee, si chiede Boucheron, non sarà anche una pia storiella che si racconta da secoli? Il sogno delle città erette dai prìncipi italiani (soltanto «sovrani tutori») coltivò la «solennità di un latino reinventato per cantare le loro glorie, la geometria impeccabile delle prospettive dipinte offerte ai loro sguardi, il marmo dei loro sepolcri e il vigore delle loro statue equestri: tutto appariva come una promessa d’immortalità e di potenza, che si sarebbe infranta all’improvviso, nel fragore delle armi ». Ma da questa illusione, scrisse Machiavelli in una lettera, «nacquero poi i grandi spaventi, le subite fughe, et le miracolose perdite». Forse non c’è brano che riassuma meglio, per l’epoca ma anche oggi, una certa nostra inclinazione a vivere di benevoli illusioni che prima o poi presentano il conto. All’epoca, per esempio, potevano essere quelle prefigurate da Leon Battista Alberti col suo De re aedificatoriadove teorizzava la bellezza delle città per svuotare ogni impulso critico verso il potere. Non è così anche oggi quando l’architettura soverchia l’immaginazione della gente e gioca a stupire?

Andrea della Robbia, Luca della Robbia il giovane, «San Sebastiano» (1500-1510) - .

Lo Stato pontificio, quello di Giulio II papa in armi (per questo criticato da Erasmo), oppure la repubblica veneziana, che nel doge si allinea, nonostante la sua propensione egualitaria, alle monarchie rituali: alla fine, come testimoniano anche le arti, i prìncipi italiani condividono tutti uno stesso habitus . Ma le congiure e gli omicidi politici erano una conseguenza della tracotanza del potere sovrano che – scrive Boucheron – aveva «dimenticato le origini comunali della propria autorità». E in questa oscillazione fra bellezza e disastro va letta una storia che siamo sempre soliti interpretare, attraverso l’arte, con un certo idealismo. L’epoca, come scrive Beatrice Paolozzi Strozzi – curatrice con Boucheron e Francesca Tasso, della mostra e del catalogo edito da Officina libraria – si ricapitola nella coppia “furore e grazia”. Ma è proprio dal furore all’antica reso come pathos da Donatello in modi anticlassici che Firenze prende le distante (costringendo l’artista a trasferirsi a Padova e a tradurre la sua rivoluzione nel Cantiere del Santo), preferendo la via più “temperata” dell’ellenismo ghibertiano e poi verrocchiesco, mentre gli scultori padani mediano l’esempio donatelliano sulla durezza mantegnesca riscoprendo quel pathos nei volti che, nella prima metà del secolo, rimandavano al tipo eroico. Il dionisiaco vivrà a Firenze il suo conatus con la gara di Leonardo e Michelangelo per realizzare i dipinti delle due battaglie di Anghiari e Càscina, a cui si allinea nel furore la Zuffa di Francesco Rustici. E non è che questo confronto, nella sfera del sacro, segua strade diverse.

«Cupido» di Michelangelo Buonarroti (1497) - .

È un modo di sentire e di essere uomini, e gli artefici sono gli stessi che lavorano per il potere civile. Così, l’imperativo categorico per questi artisti, sarà come scrive Francesca Tasso, quella di “commuovere” e “convincere”. E su questa linea il versante padano, che ha i suoi sviluppi dal pathos donatelliano, vede affermarsi il genere dei “Mortori” tanto in Emilia, con Niccolò dell’Arca e Guido Mazzoni, o in Veneto, con Bartolomeo Bellano, come in Lombardia con Agostino De Fondulis e i Del Maino, che operano con terracotta e legno, ma anche nel marmo col Cristo in Pietà del milanese Gaspare Cairano. Se lo studio dell’antichità è un vero must della cultura fiorentina dell’epoca – il Giardino di san Marco è la scuola dell’antico a cui si formano i maggiori nomi dell’epoca, e fra questi Michelangelo –, fa bene a ricordare Boucheron che è da qui che nascono “studioli” e “camerini” che accolgono opere d’arte e materiali frutto delle campagne di scavo; un tema che si allarga e diventa centrale anche nella Roma di Giulio II, con la scoperta del Laocoonte che ha generato una vera e propria corrente “sublime” attorno al tema del sacrificio e della celebrazione del dolore, che alcuni mediano con l’iconografia del Cristo flagellato.

Vasari riassume la “terza età” delle arti come momento di approdo moderno in cinque punti – regola, ordine, misura, disegno e maniera –; al vertice la triade Leonardo, Raffaello, Michelangelo, interpreti di una bellezza dove le parti comunicano dinamismo (magari furore), ma anche «graziosissima grazia». Se il primo Michelangelo muove da qui, la sua progressione è un costante sviluppo verso l’incontro sublime con l’antico, il David, ma sarà il suo approdo a Roma, chiamato da Giulio II, a sollecitare un confronto che quasi si spinge oltre l’antico stesso, o risale a prima di esso, come a suo modo dirà Warburg rendendo evidente che l’antico è un’invenzione “moderna”. Se il Cristo della Minerva di Michelangelo, come scrisse Nagel, «può essere letto come un potente sostituto dell’antichità», allora la Pietà Rondanininella sua “involontaria” attualità estetica, quando ormai è ben lontana l’età dell’oro rinascimentale, che cosa potrebbe essere? Forse un transito nel tempo anticipato della modernità (che l’ha rimessa al centro del discorso dopo secoli di sepolta vacanza) che, visto oggi, rende il Cristo della Minerva antico di anni luce.