Domani pomeriggio verrà presentato al pubblico presso il Museo civico di Sansepolcro il restauro della Resurrezione, capolavoro supremo dell'arte di Piero della Francesca. L'intervento, durato tre anni, è stato realizzato dall'Opificio delle pietre dure di Firenze sotto la direzione di Cecilia Frosinini. Dal restauro, che ha consolidato e ripulito la superficie pittorica dallo sporco e da interventi ottocenteschi, è emersa nuovamente la luce adamantina di Piero che si spande nel cielo è tornato azzurro e terso, donando nuovo vigore e volume ai corpi e lucentezza ai colori. Nel paesaggio (da tempo in gran parte perduto a causa di un lavaggio scellerato con acqua e soda caustica) sono tornati visibili castelli ed edifici. Pubblichiamo un testo, scritto per l'occasione da Timothy Verdon, direttore del Museo dell'Opera del Duomo di Firenze e grande studioso della pittura sacra del Rinascimento, e alcune immagini che mettono a confronto il dipinto prima e il dopo restauro.

La nuovamente restaurata Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca, nel Palazzo Pubblico di Borgo Sansepolcro, è un’icona del cristianesimo rinascimentale. Eseguita intorno al 1463 con una tecnica tra l’affresco e la pittura “a secco”, mette in grande evidenza l’elemento da cui la cittadina prende nome, il sepolcro di Gesù, e – sebbene il restauro che viene presentato domani al pubblico abbia confermato un antico spostamento del muro su cui la Resurrezione è dipinta – verosimilmente l’opera fu concepita per la sede governativa. Riprende l’assetto della identitaria Resurrezione dipinta per l’altar maggiore del duomo di Borgo nel Trecento, ma aggiorna la pala medievale con un Cristo in cui traspare l’ammirazione per la statuaria greco-romana.

Piero della Francesca comunica perfettamente il paradosso della fede in un Salvatore morto e risorto. La sua composizione gioca infatti sul contrasto tra l’orizzontale della tomba, con i soldati assopiti per terra, e il verticale costituito dal vigile Cristo che si staglia contro il cielo; il verticale del corpo eretto è poi rafforzato dal vessillo della vittoria pasquale e dagli alberi a destra e sinistra. Questi infine vengono accuratamente differenziati: a sinistra spogli e invernali, e destra verdi e primaverili, quasi a illustrazione del concetto paolino della creazione sottoposta controvoglia alla caducità ma «protesa verso la rivelazione dei figli di Dio», speranzosa di entrare, lei pure, «nella libertà della gloria dei figli di Dio» (Rm 8,19-22). E al centro, tra l’inverno e la primavera, un Cristo in cui il vigore del corpo contrasta con la stanchezza del volto: una delle poche raffigurazioni della resurrezione dove viene suggerito nel Vivente la recente esperienza della morte.

Con uno sforzo di sintesi ispirato, Piero ha creato un’immagine stabile ma non statica, dinamica ma non agitata, in cui l’equilibrio delle componenti rimane in vitale tensione. Il Cristo dal volto bizantino, che s’ispira forse all’arcaico Volto Santo ligneo del duomo, è anche un atleta che col piede sinistro sta per sollevarsi. Anziano di giorni eppure novissimo, rivela il mistero di un Verbo di vita che l’uomo conosce nella propria carne, mediante la fede nella resurrezione del Figlio di Dio. Apice di una piramide alla cui base è la morte, questo Cristo gravemente bello annuncia l’inesorabile trionfo della vita; i suoi occhi, che hanno visto la debolezza umana, ora guardano oltre, alla forza del Dio fedele.

Rivalutata nel tardo Otto e primo Novecento per le sue qualità formali, l’arte di Piero era per molto tempo letta senza attenzione al suo contenuto cristiano. «L’incanto di un’arte così impersonale, così libera da ogni emotività […] è indubbiamente grande», scriveva il critico americano Bernard Berenson nel 1897, aggiungendo che «laddove non c’è l’espressione di sentimenti specifici, possiamo cogliere impressioni puramente artistiche di valori tattili, di movimento e di chiaroscuro». Analogamente “formalista” è stata la lettura dei contenuti: l’inglese Kenneth Clark chiamava il Risorto di Piero un «dio campagnolo […] adorato fin da quando l’uomo ha appreso che il seme non è morto nel terreno invernale, ma salirà aprendosi a forza una strada nella crosta di ferro».

Oggi simili valutazioni sembrano insoddisfacenti. Ciò che Berenson vedeva come “impersonalità” si rivela piuttosto una gravitas rituale che non sopprime il sentimento ma lo disciplina, e nel Risorto pierfrancescano non vediamo più un “dio campagnolo” genericamente allusivo ai processi di rigenerazione, ma quel Gesù che, la mattina di Pasqua, tornò da una morte crudele, la cui vittoria sin dall’era paleocristiana viene celebrata con linguaggio allusivo al trionfo di un eroe antico.

L’opera di Piero sembra infatti illustrare l’inno pasquale Aurora lucis rutilat, che descrive Cristo come il «potentissimo re che, distruggendo l’umana morte, calpestò l’inferno per spezzare le catene dei miseri: colui che, crudelmente rinchiuso dai militi nel sepolcro, ora vittorioso, nella nobile pompa del trionfatore, sorge dalla pira funebre».

Giovane artista a Firenze durante il concilio ecumenico, Piero deve aver visto le icone portate davanti ai prelati greci e russi nelle cerimonie, e la sua arte sembra voler restituire al naturalismo rinascimentale qualcosa della ieraticità bizantina. Ma coglie anche la poesia del mondo classico e, strutturata da principi matematici, comunica un misticismo razionale fuori del tempo. Nella bellezza del suo Risorto, Piero infatti ci mostra in prolessi i nostri corpi glorificati, e, anticipando la perfezione futura, fa vedere Dio nell’uomo ora.