È un dato di fatto che cogliere lo stato d’animo di un romano del secondo e terzo secolo dopo Cristo osservando un ritratto in scultura dell’epoca è cosa ardua. Per ovvie ragioni: non conosciamo il personaggio, ma soprattutto diciotto secoli di storia ci separano dal suo mondo e dal suo modo di vivere. Si aggiunga il fatto che un ritratto dell’epoca partecipava della scena pubblica sulla quale si proiettava e come tale ne acquisiva il linguaggio e il senso retorico. La storia è sempre una narrazione di qualcosa che in gran parte ci sfugge quanto più è lontano nel tempo ciò di cui si parla; bisogna immaginare, pensare, ipotizzare ma la certezza che si sia giunti a una verità (a volte diversa da quella affermata dai documenti o dai testi coevi), non è mai assoluta. Figurarsi se si entra in questioni “psicologiche” come quella cui si lega il tema della straordinaria mostra allestita ai Musei Capitolini sull’Età dell’angoscia,  quella tra il 180 e il 305 d.C., ovvero dall’avvento di Commodo alla morte di Diocleziano (che lascerà il trono a Costantino, imperatore che segna lo spartiacque oltre il quale il cristianesimo diventerà religione di Stato).  L’angoscia si lega, nell’interpretazione dell’epoca in questione, al concetto di decadenza. Forse il “sintomo” più rilevante, per capire il rivolgimento totale che caratterizza quei secoli, è il contrappunto fra la perdita di centralità di Roma dopo la morte di Commodo (che fu, in un certo senso, il conato dell’epoca precedente segnata dalla grandezza imperiale voluta da Marco Aurelio) e il moltiplicarsi delle sedi imperiali e di nuove imponenti architetture il cui aspetto, come sottolinea Claudio Parisi Presicce (che con Eugenio La Rocca e Annalisa Lo Monaco cura la rassegna), spesso è quello di castelli fortificati. Parisi nota anche, di rimando nella bibliografia, che urge un lavoro storiografico sul fenomeno delle “città capitali” degli imperatori.  L’impressione è che questa perdita della centralità spinga gli imperatori a disseminare sui territori dominati una architettura di presidio del potere, un’architettura fortemente militarizzata nella concezione, pronta a rendere la forza di un imperium che in realtà si sfalda per ragioni economiche, per l’influenza delle religioni che vengono da Oriente e per una profonda crisi dei valori morali. L’arte ne capta (o ne anticipa) i sentori. Abbiamo assistito a qualcosa del genere anche nel Novecento: il monumentalismo dei regimi enfatizzava le forme per tenere sotto controllo le spinte disgregative di un corpo sociale che combatteva con l’incertezza del futuro.  Sia Parisi che La Rocca evocano il libro di Auden del 1947: L’età dell’ansia, che diventa quasi il testimone retrospettivo di un’analogia tra il tardo impero romano alla crisi antropologica del “secolo breve”. Certo suona allusivo il breve excursus sull’angoscia che Parisi compie chiamando in causa oltre ad Auden, Kierkegaard e Heidegger. L’angoscia non è la paura, che di solito si lega a una minaccia precisa, è un sentimento suscitato da qualcosa che resta incircoscrivibile, come un’aura negativa, o, avrebbe detto Freud, il “perturbante”. Sentire la terra venir meno da sotto i piedi ma non poter attribuire il fenomeno a un centro tellurico: il crollo è una possibilità, un sentimento diffuso d’instabilità, che ci fa “sentire” la fragilità del mondo anche se i muri ancora non tremano. Per quanto riguarda il tardoantico è trascorso oltre un secolo da quando Franz Cumont mise in luce l’influenza delle religioni orientali (considerava tale anche il cristianesimo) sul paganesimo romano; molte cose che scrisse sono state superate da un’articolazione più specifica sul piano degli studi socio-storici (vedi le ricerche di Peter Brown) e storico-religiosi, ma l’analisi di una nuova e diversa “emotività” esistenziale rimane calzante: col cristianesimo e i culti orientali, diceva Cumont, la religione romana «cessa di essere legata a uno Stato per divenire universale; essa non è più concepita come un dovere pubblico, ma come un’obbligazione personale; essa non subordina più l’individuo alla città, ma pretende innanzitutto di assicurare la sua salvezza particolare in questo mondo e soprattutto nell’altro».   Lo sforzo che viene compiuto dai curatori della mostra è quello di articolare, su materiali in gran parte presenti nei depositi dei Musei Capitolini, ma con prestiti internazionali importanti, una prospettiva più ampia che non leghi quella svolta soltanto all’avvento del cristianesimo: per quanto, l’idea di Brown – ricordata da La Rocca ed espressa nel lontano 1978 – che nel III secolo d.C. non vi fu una rivoluzione indotta dalla nuova religione che sia paragonabile come impatto alla spinta indotta dal movimento dionisiaco che mutò la percezione del sacro nel mondo greco, resta valida retrospettivamente alla luce del processo che portò il cristianesimo a diventare la religione dell’impero fino ad assimilare certe manifestazioni del paganesimo rovesciandone il valore semantico: basti pensare all’iconografia del Buon Pastore, di cui in mostra è esposta la scultura del III secolo rinvenuta in uno scavo a Porta San Paolo verso la fine dell’Ottocento. Si potrebbe dire una dirompente continuità tra cristianesimo e cultura latina che ha fondato l’Occidente.  La trama su cui questa mostra si distende ha nel ritratto il filo conduttore con decine di teste e busti dell’epoca; a questo si legano affondi sulla presenza militare, sulla strutturazione urbana di Roma, sulle dimore private, sulla religione e, nelle due sezioni conclusive, il rapporto con la morte e gli usi funerari. Proprio nel Sarcofago di bambino della Fondazione Santarelli, databile al 220 d.C., la figura della mano che sorregge il volto affranto dei congiunti riprende una forma tipica dell’angoscia: la malinconia indotta dalla perdita, a cui corrisponde una compostezza nel portare il “dolore di vivere” che pare mettere a frutto la pedagogia della morte cristiana (nei Padri della Chiesa è ricorrente la critica alle manifestazioni di abbandono eccessivo al dolore, come nelle prefiche greche, perché era il sintomo di un attaccamento alla terra e della mancanza di fede nella promessa del riscatto di Cristo). I ritratti che accolgono il visitatore fin dalla prima sala del Museo ci attirano forse più per gli elementi accessori che per una evidente testimonianza di angoscia come oggi spesso viene intesa: è invece un’angoscia severa, introiettata (non in senso psichico, bensì in una forma virile, una padronanza di sé che è un modo di resistere, se vogliamo, allo sfaldamento del proprio mondo): il ritratto di Commodo come Ercole con i torsi di Tritoni sembra già una manifestazione ironica della fiducia nel proprio passato rispetto a un futuro che si annuncia declinante.   Bernard Berenson, scrivendo della forma “non eloquente” di Piero della Francesca, scherniva il gusto di chi ha bisogno delle espressioni forti, drammatiche, lacerate, per esprimere un sentimento. Arrivava a dire che nelle figure di Piero «l’energia vitale si manifesta nell’azione di polsi e caviglie», e aggiungeva: «Se pensano o sentono qualcosa in particolare, i loro lineamenti non lo tradiscono. Essi sono rappresentati in quanto esistono, in sé e per sé, con tanto poco da dire, oltre a ciò che la loro forma e sostanza già rivela, quanto cime di monti all’orizzonte». Così, questa mostra ci invita a leggere l’angoscia in un impercettibile movimento delle sopracciglia, in uno sguardo obliquo, nell’accuratezza con cui è resa un’acconciatura dei capelli, nello scavo delle rughe su un viso. Mai in un abbandono esplicito al demone della disperazione. È così che ci si mostra all’altezza del proprio passato. Quando tutto crolla saper guardare in faccia il pericolo come se si andasse incontro alla vittoria.