​Warburg, che all’arte fiamminga del XV secolo dedicò più di uno studio, aveva visto negli arazzi “alla franzese” e nei “panni dipinti”, che con lenticolare realismo impreziosivano le iconografie di questa pittura, un fattore per così dire d’inquinamento di quella idea di purezza eroica, di potente verità, che aveva reso grande l’arte greca più antica, quella arcaica, con le sue forme in tutto corrispondenti alla forza vitale e all’impulso dionisiaco (che lo storico riconduce alle  pathosformeln ovvero alle formule del pathos).

 

Era, per Warburg, un riflusso di medioevo “oscurantista”, ovvero la dissimulazione, sotto vesti false, dei timori che la Chiesa nutriva verso i sentimenti vitali dell’uomo che Warburg vedeva espressi nel paganesimo. Il Rinascimento era stata la possibilità di scrollarsi di dosso queste incrostazioni che, secondo lo storico tedesco, costituivano una forma di repressione religiosa dell’impulso vitale, ma la pittura che spopolava nelle Fiandre e arrivava sulla Penisola grazie all’opera dei mercanti fiorentini, condizionò artisti italiani come Botticelli, annacquando quella riscoperta dell’antico  che avrebbe messo a nudo nell’arte l’arcaica mistica vitale o un presunto vitalismo originario.

 

I mercanti fiorentini non erano parvenu: avevano una cultura solida, spesso erano banchieri e recandosi nelle Fiandre,  venivano sedotti dalla virtuosistica e raffinata pittura dei van Eyck, van der Weyden, Memling & Co. Si sviluppò così un florido mercato di commissioni e di scambi culturali che favorì anche il soggiorno di questi artisti nella Penisola. Warburg colse le influenze dello stile “alla franzese” in Botticelli, in Ghirlandaio e altri artisti fiorentini, e, sulla scorta del pensiero di Nietzsche, tentò uno “smascheramento”.

 

Oggi questa lezione di Warburg è letta più come un modo di pensare del suo tempo, e infatti nella mostra che le Scuderie del Quirinale dedicano ad Hans Memling, il suo nome compare piuttosto avanti nel catalogo (Skira). Non vi accenna, nel suo inquadramento biografico e artistico, Barbara Lane, e nemmeno Paula Nuttall che pure parla di Memling e la pittura italiana; va meglio nel saggio di Federica Veratelli (sui clienti italiani di Memling), ma bisogna attendere il saggio di Till-Holger Borchert (curatore della mostra), perché si dica che Warburg aveva messo in luce come l’arrivo in Italia della pittura fiamminga fosse una contestazione del primato fiorentino nel progresso delle arti postulato da Vasari.

 

Memling è il campione di questa “apoteosi” fiamminga in Italia. Fu il più richiesto dai nostri facoltosi mercanti e banchieri. E realizzò numerose opere, fra cui il Trittico del Giudizio Universale per Angelo Tani (che però non arrivò mai a Firenze, perché la nave che lo trasportava venne dirottata a Danzica dal corsaro Paul Benecke).

 

Questa mostra è la prima retrospettiva di peso che sia stata realizzata in Italia (il che è curioso, se si pensa alla fortuna che ebbe il pittore da noi). È dunque una occasione importante per capire.

 

Una buona parte della ritrattistica di Memling è pienamente inserita nella mentalità indotta dalla devotio moderna, che affonda le radici nel XIV secolo a partire dall’opera del predicatore olandese Geert Groote, nato e morto a Deventer, da cui anche la celebre definizione di Fratelli della vita comune di Deventer. In uno dei Dialoghi romani di Francisco de Holanda, Vittoria Colonna fa notare a Michelangelo che «il dipingere di Fiandra... mi sembra più devoto che il modo italiano».

 

La ritrattistica influenzata dalla devotio moderna ha caratteri precisi: il personaggio è visto di tre quarti, lo sguardo fisso come in meditazione o contemplazione, talvolta è inginocchiato, le mani congiunte nella preghiera (come le due ante del Trittico con le figure di Tani e della moglie Caterina in preghiera, o i ritratti di Willem Moreel e Barbara van Vlaenderbergh e quello di Benedetto Portinari che le congiunge sopra il libro di preghiere aperto).

 

Le mani nella ritrattistica di Memling hanno sempre una valenza duplice: esprimono un sentimento preciso, anche simbolico, ma sono nondimeno il dispositivo che deve stabilire un ponte con lo spettatore, vedi i vari ritratti d’uomo dove la mano gioca sempre il ruolo di “arpione” visivo che aggancia lo spazio dello spettatore avvicinandolo al quadro (cosa assai poco frequente all’epoca nella ritrattistica fiorentina che presenta spesso i personaggi di profilo).

 

La mostra offre molti spunti che qui non si possono neppure accennare, per esempio l’elaborazione paesaggistica di Memling (che ha influenza sul Perugino, sul Bellini e altri), la costruzione prospettica che varia d’ambientazione ma mantiene quella simmetria e centralità che esprime una valenza mistica, in particolare nei dipinti della Madonna col Bambino, pur conservando un tono narrativo che si dipana quasi come un caleidoscopio scenico.

 

In Memling, le figure della devozione – notevole il confronto tra il suo Cristo benedicente e quello del Ghirlandaio (che lo riproduce tale e quale), dove il primo vive dell’intensa poesia della luce che ammorbidisce le forme assorbendole in un realismo mistico che porta lo spettatore a condividere il mistero della Passione e del sacrificio di Cristo, mentre l’altro si risolve,  con l’indurimento delle forme, in una mera immagine sacra –, hanno dentro uno spirito di pulizia formale che sembra richiamarsi proprio al valore dell’“umiltà” che risuona come comandamento principe del credente che segue i dettami della devotio moderna.

 

E questo è interessante per rileggere anche le analisi di Warburg, il quale, guidato dal suo sogno “greco” e probabilmente poco interessato alla devozione scaturita da Deventer, che pure aveva permeato l’Europa rinascimentale, forse non seppe vedere in alcune scelte formali dei pittori fiamminghi l’adesione al gusto di quell’“aristocrazia mercantile” (come la definisce Federica Veratelli) incarnata dai banchieri italiani, ma, nello stesso tempo – certamente in Memling, ma anche in van der Weyden (da cui, come ricorda la Lane, non è certo che sia stato a bottega, come sosteneva Vasari) e Peter Christus –, l’affermazione subliminale di quella umiltà che è anche una critica alla mondana vanità e alle diverse forme di orgoglio che tentano gli uomini, tanto più se sono ricchi.

 

Qualche anno prima di morire, Rosario Assunto pubblicò un breve saggio dove sosteneva che l’unica “civiltà dell’immagine“ che potesse dirsi tale non era la nostra, dove si manifesta piuttosto un odio o una ossessione dell’immagine, bensì quella dei mercanti olandesi del Seicento, che nella pittura si specchiarono e vollero diffondere in Europa l’immagine della loro ricchezza e potenza economica. Sulla scorta di Assunto potremmo dire che quella “civiltà dell’immagine” fu tentata, quasi due secoli prima, dai mercanti fiorentini che si recavano nelle Fiandre per commerciare le loro stoffe. E Memling, come gli altri fiamminghi del suo tempo, pur non realizzando quell’immagine certo ci hanno lasciato con la loro pittura il sentimento e l’aspirazione di quella “aristocrazia mercantile” (che, proiettata oggi, sembra un mondo di marziani).