Una delle mostre del secolo scorso che ebbi la fortuna di vedere, Le siècle de Titien: l’âge d’or de la peinture a Venise, svoltasi nella primavera del 1993 al Grand Palais di Parigi, aveva – praticamente, una mostra nella mostra – la sala iniziale in cui presentava un nucleo impressionante di opere di Giorgione, cui si aggiungevano in un’altra sezione una decina di disegni. Tutto era congegnato per incoronare definitivamente il pittore cadorino che era stato collaboratore di Giorgione fin da molto giovane, forse ventenne o poco più; quella mostra, a cominciare dal titolo, era, come si suol dire, l’apoteosi di Tiziano. All’epoca ero forse soggiogato da questa costruzione imponente per porre troppa attenzione al suo allievo trevigiano, Paris Bordon, di cui ricordo soltanto il dipinto degli Amanti veneziani oggi a Brera, nel quale Rodolfo Pallucchini, dieci anni prima, riconosceva quel "lirismo effusivo" che contrassegna le opere degli inizi. Si avverte un sentimento dolce e dolente, come scrisse Pignatti nel 1957. Malinconia? Credo che fosse uno degli umori a cui Paris era più soggetto.

Vasari lo "intervista" e dunque nelle Vite del 1568 attinge dall’interessato notizie di prima mano. Lo descrive in un modo che dissimula una stratificazione interiore nel modo di essere che può far pensare a un perdente, ma poi ti dici: quale miglior scelta di vita dello starsene «quietamente a casa sua fuggendo la concorrenza e certe vane ambizioni». Paris dunque era un uomo tranquillo e saggio? Forse nei modi di atteggiarsi, ma dentro un rovello ce l’aveva. Tant’è che Vasari, fine psicologo, aggiunge che la sua "fuga" era «per non essere offeso, e perché non gli sia turbata una sua somma tranquillità e pace da coloro che non vanno (come egli dice) in verità, ma con doppie vie, malignamente, e con niuna carità». Paris subiva forse il complesso del provinciale? Non credo. Anzi doveva avere una sana ambizione a dimostrare il suo talento.

Cominciò presto lavorando con Tiziano, e mal gliene incolse perché ugualmente presto sperimentò la divorante, cinica scorrettezza del maestro che gli soffiò la commissione di una pala d’altare e non solo. Il fatto è che Venezia all’epoca doveva essere una terra spietata per chi voleva dipingere e, un anno prima che Vasari si recasse da lui, Paris si era fatto scippare dal sulfureo e giovane Tintoretto l’incarico per la decorazione della Scuola Grande di San Rocco (per nostra fortuna, vien da dire con mesta soddisfazione, considerando i risultati del brutale Jacopo). Stando a questi fatti, non stupisce forse se la mostra che si è aperta al Museo di Santa Caterina nei giorni scorsi sia soltanto la terza lungo oltre un secolo che viene dedicata da Treviso al suo illustre pittore.

Nel 1900, per il quarto centenario della nascita, Luigi Bailo e Girolamo Biscaro organizzarono in città una mostra con cento fotografie e una decina di dipinti. Dopo gli studi e la monografia di Giordana Canova nel 1964, bisogna attendere vent’anni perché Treviso dedichi, a Palazzo dei Trecento, una vera retrospettiva con trentasette opere e saggi storici, dove Pallucchini introduceva le danze.

Paris Bordon, “Cristo Redentore” (particolare) - Bergamo, Accademia Carrara

Nella mostra curata oggi da Simone Facchinetti e Arturo Galansino, sotto il titolo Paris Bordon (fino al 15 gennaio), cui si aggiunge il massmediatico sottotitolo Pittore divino, mancano le opere richieste ai musei russi (le ragioni sono chiare a tutti perché si debba ricordarle), ma nell’insieme sono esposti ventotto dipinti e sette disegni, più alcuni documenti, cui si devono aggiungere cinque opere conservate al museo di Santa Caterina (e tre copie) oltre, naturalmente, a quelle sparse negli "itinerari trevigiani", cui è dedicata un’agile monografia a cura di Fabrizio Malachin che verrà presentata nei prossimi giorni.

Il catalogo di Bordon è assai più vasto, ma dev’essere per un’adesione a quella vita onesta e minimalista, quasi fragile, del Bordon, se le mostre finora tenute su di lui non vanno oltre questi numeri fatali. A Treviso viene esposto il formidabile San Giorgio uccide il drago della Pinacoteca Vaticana, fresco di restauro, ma manca, invece, come già nel 1984, uno dei dipinti più celebri e importanti di Bordon, la Consegna dell’anello al doge, conservato alle Gallerie dell’Accademia (nel Museo di Santa Caterina è conservata invece una copia di un anonimo del Settecento, piccola tela ritrovata sul mercato svedese). Il Pallucchini nel 1984 ne giustificava il mancato prestito per la fragilità dell’opera, bisognosa di un profondo restauro, ma ricordava, nel merito, che se Paris si era ispirato alla Presentazione della Vergine al Tempio di Tiziano, nondimeno per l’ampiezza dello spazio prospettico, improntato ai nuovi dettami architettonici del Serlio, l’opera del trevigiano «è più "moderna"», così che la «dinamica progressione della scena all’interno dello spazio» (Freedberg nel 1971), viene esaltata lungo l’asse che «dalla parete dinanzi alla quale siede il doge - fende lo spazio moltiplicandolo nel sottoportico fino alla base del campanile».

Per rendersene veramente conto bisogna andare a Venezia, ma sarebbe stato utile averla sotto gli occhi a Treviso per capire quanto abbia pesato, in termini di rinnovamento stilistico, la mediazione sul trattato del Serlio anche per la costruzione dell’Annunciazione di Caen – esposta qui con altre opere religiose databili all’ultimo anno di vita di Paris, 1571 –, dove, come giustamente notava Pallucchini, il tema «diviene il pretesto per una spettacolare prospettiva architettonica». Argomento, questo, che si presenta già in un’altra Annunciazione, che Giordana Canova assegnava alla metà del quinto decennio come testimonianza di «un’adesione a quelle ricerche di uno spazio illusionistico prolungato in profondità», e che in effetti ritorna anche nella Consegna dell’anello. L’elemento architettonico dell’Annuciazione di Caen, vero esempio di virtuosismo prospettico con effetti finanche surreali, è preceduto, per esempio, dal dipinto di Augusto e la Sibilla tiberina conservato a Mosca, che quasi rende ornamentali le figure umane. Opere, queste, che avrebbero aiutato il visitatore a comprendere lo sforzo di Paris, ben oltre la maieutica tizianesca, per entrare in una dimensione che, a mio parere, sviluppa una ricerca di autonomia da tutti quelli che all’epoca dominavano in Laguna, interpretando la svolta manierista quasi come surplus di fecondità immaginativa, la quale, riducendo la presenza umana nello spazio, amplia e rende più metafisico quello spazio che Vittore Carpaccio aveva rappresentato in opere come l’Arrivo degli ambasciatori inglesi e Il miracolo della reliquia della Croce.

Quando scrivo che altre opere avrebbero aiutato il visitatore a comprendere meglio questa evoluzione bordoniana, esprimo, naturalmente, il desideratum di chi non ha potuto staccare gli occhi, rimanendone imprigionato come dentro un labirinto, dal colonnato che mette in ombra sia l’angelo sia la stessa Vergine dell’Annunciazione di Caen. Siamo di fronte a un dipinto "desacralizzato" che pone l’accento sulla forza di una nuova visione dello spazio e si apre a un dialogo con altre culture: quella milanese, certo, e anche quella toscana, ma senza dimenticare ciò che Bordon aveva appreso nel soggiorno a Fontainebleau. In questo modo Paris sembra quasi affrancarsi definitivamente dal Tiziano che divorava i suoi figli con guizzi in accelerazione (insensibile a ogni forma di fair play, per così dire) ovvero dai nuovi leoni, come Tintoretto che dipinge tanto e in grande, vera macchina da guerra. La mostra che Treviso dedica oggi a Paris è tripartita secondo i ritratti (in cui eccelleva), i quadri mitologici- erotici e le opere religiose, con alcuni disegni che ci fanno comprendere quanto per lui – come notano i curatori – fossero soprattutto mezzi per chiarirsi le idee e non progetti compositivi. Nei ritratti prevale col tempo una poetica del sensibile, attraverso i colori e il modo di rendere la forma capace di trascendere la semplice identità del personaggio: una sorta di sfida ultrapittorica, allegorica in certo senso. Talvolta, Paris sembra tradire incertezze prospettiche (la mano destra del Gentiluomo di Vienna, il braccio destro sproporzionato nella Giovane donna di collezione privata e in quella del Kunsthistorisches, come anche, dallo stesso museo, il braccio destro di Venere nel quadro con Marte e Cupido): ovviamente, le deformazioni possono essere indice della svolta manierista, ma resta da vedere.

Infine, concludendo, credo vada elogiato il modo con cui Facchinetti & Galansino hanno concepito il catalogo (Marsilio arte) «scritto in forme semplici», secondo una costruzione quasi didascalica che correda il saggio introduttivo del continuo rimando in pagina alle immagini delle opere esposte messe a confronto con quelle non incluse nella rassegna: un modello che mi sentirei di suggerire a tutti quelli che, con sadismo professorale, antepongono all’umana comprensione del visitatore un eccesso di filologia.