Nella brevissima nota introduttiva nel catalogo della mostra che il Grand Palais dedica a František Kupka, Brigitte Leal si chiede perché tornare a riflettere sull’opera dell’artista ceco a quasi trent’anni dalla mostra allestita nel 1989 al Musée d’Arte Moderne de la Ville. La risposta che dà è sostanzialmente ovvia: perché Kupka è uno dei pionieri dell’astrazione e negli ultimi trent’anni ha visto crescere di molto la considerazione critica verso la sua opera di apripista. Pittore, scrive Brigitte Leal, dal volto “multiplo”. Forse sarebbe più giusto dire che la sua astrazione si rivela ondivaga linguisticamente, mutevole ed eclettica. Parigi e Praga si sono unite in una collaborazione di mezzi e intenti per offrire al pubblico una retrospettiva che se ha un difetto è soltanto quello del gigantismo: oltre trecento opere e una rutilante successione che, a dire il vero, non risulta necessaria alla comprensione di un linguaggio molto chiaro nelle sue metamorfosi, e lo sarebbe stato anche con alcune decine di opere in meno, rendendo meno incalzante la sollecitazione dello sguardo che alla fine ti fa uscire stremato e con un senso d’indigestione.

Difficile d’altra parte accettare quella definizione così schematica secondo la quale Kupka è uno dei padri dell’astrazione, forse perché nella sua pittura l’astrazione, in senso proprio, appare con molto ritardo rispetto agli inizi che dal simbolismo lo vedono passare, quasi bruscamente, a forme che rimandano piuttosto a una visione “spirituale” in linea col clima misticheggiante che dominava il centro Europa al passaggio dei due secoli. Linda Dalrymple Henderson sottolinea l’importanza di un quadro “perturbante” come La Gamme Jaune del 1907, e rimanda al saggio che quindici anni fa Markéta Theinhardt gli dedicò mettendo in rapporto le teorie estetiche di Kupka col pensiero di Baudelaire (quel giallo evoca un’ossessione ed è anche il colore della bile da cui insorge il tono melanconico che fu tema centrale per il poeta francese).

La dottrina delle corrispondenze di Swedenborg, ovvero l’idea che le cose del cielo hanno sempre una corrispondenza in quelle terrene e materiali, è una delle basi del pensiero esoterico che influenzerà le forme d’irrazionalismo religioso ed estetico d’inizio Novecento. Il “sensitivo” diventa termine di paragone per una nuova idea di arte rivolta all’intelligenza dei sensi. Marcel Duchamp, per esempio, sarà incuriosito da queste forme di “illusionismo” esistenziale e ne terrà conto quando dal 1913 darà inizio alla svolta dei readymade. Kupka ebbe rapporti strettissimi in quel periodo coi fratelli Duchamp, frequentava il loro villino a Puteaux e con loro fonderà il cenacolo dove ogni domenica discuteva di arte e letteratura (si è chiusa qualche mese fa al Beaubourg una mostra dedicata proprio a questa esperienza). Kupka visse cinquantuno anni a Putaeux, e tra il 1910 e il 1912 ebbe uno scambio frequente coi tre fratelli, in particolare con Marcel.

Le prime elaborazioni astratte di Kupka, di cui s’intuivano gli sviluppi già in opere come Il sogno del 1906 o Il lago del 1909, ma ancor prima in disegni come I cavalieri del 1903 che riprende le scomposizioni fotografiche di Marey di fine Ottocento; e le sue ricerche sulle strutture del colore e sulla per- cezione attirarono certamente l’attenzione di Marcel e si può pensare che sul celebre Nu descendant un escalier del 19122 vi sia una latente influenza di Kupka (si veda il suo pastello Donna che raccoglie dei fiori del 191011, sequenza “scomposta” del profilo della figura mentre si china verso il prato). L’astrazione nasce per una volontà di liberazione dai precetti che vincolano la pittura alla natura, alla mimesis.

Quando Duchamp decide di abbandonare la pittura, qualche mese dopo aver dipinto Nu descendant un escalier, lo fa appunto in polemica con la pittura occidentale ripiegata sul “retinico”, ovvero su una visione “oculistica” della realtà (da Courbet in poi). Kupka però, a differenza di Duchamp, ritiene che si possa uscire da questa impasse trovando dentro di sé le energie necessarie per una pittura “concreta”, cioè autonoma e non vincolata a un referente nella realtà. Kupka si formò alla scuola di Belle Arti di Praga e Vienna. Con le sue prime uscite pubbliche trovò il plauso e il sostegno del professore di filosofia Tomáš Masaryk, futuro presidente cecoslovaco, che ne difese l’opera quando le sue illustrazioni sulla rivista satirica “L’Assiette au beurre” suscitarono scandalo nella classe borghese. All’inizio Kupka sopravvisse producendo illustrazioni per giornali e riviste, poiché non aveva mezzi economici sufficienti per dedicarsi alla pittura.

Come ribadisce in catalogo Markéta Theinhardt, all’alba del 1900 le spinte al cambiamento tagliano trasversalmente la società europea con opposte rivendicazioni: teosofia e anticlericalismo, scientismo e pacifismo, libero pensiero, anticapitalismo e giustizia sociale… Di questo clima la produzione grafica e satirica di Kupka è una potente e ironica rappresentazione sparsa sui periodici più letti all’alba del Novecento: oltre “L’Assiette au beurre”, anche “Les Temps nouveaux”, “Cocorico”, “La Paix” e “Le Canard sauvages”. Pierre Brullé in catalogo spiega come Kupka si sia fatto una cultura classica lavorando fra il 1905 e il 1908 alle illustrazioni per L’Homme et la Terre del geografo e anarchico Élisée Reclus. E dentro questo corso si misura col mito greco: Prometeo, Cnosso, Paestum, ma senza allontanarsi troppo dal simbolismo.

Ciò che colpisce nel modo di lavorare di Kupka è la versatilità stilistica, che a fronte di queste declinazioni simboliste può all’improvviso produrre un Prometeo blu e rosso( 1909-1910) ad acquerello d’impressionante modernità e forza espressiva, che tiene conto dei fauves e del Blaue Reiter, di Kandinskij e del cubismo orfico di Delaunay. Di quello stesso periodo è il dipinto della Cantante di cabaret, un pezzo di espressionismo ispirato forse a Munch dove il mito della donna “mostruosa” è ormai una realizzazione astratta e deformante del colore e della sua potenza plastica. Un quadro che Kupka tenne a lungo per sé, L’acqua. Bagnante( 1906-1909), anticipa il passaggio definitivo dal figurativo all’astratto. L’orfismo di Delaunay o la frequentazione di Braque e Picasso, certo lo fanno maturare, ma Kupka persegue fermamente la sua idea estetica, che ha anche una forte relazione con la musica e il “cosmo sonoro” (come si comprende vedendo i Dischi di Newton e la serie di studi per Amorpha, fugue à deux couleurs del 1912). Gli studi per le Verticali, le Cattedrali e sulle strutture che sembrano comporre “città immaginarie”, fino alla vorticosa sequenza Localisation de mobiles graphique del 19121913 hanno ormai il segno astratto ma riconoscibile che ci fa intuire subito la mano di Kupka.

Lungo gli anni Dieci e i primi Venti si sbizzarrisce in forme sempre più libere fino a una sorta di lirismo cosmico che richiama il biomorfismo ma anche una vena surreale e onirica che culmina in astrazioni sempre più vorticose. Ma a fronte di questo ritroviamo poi negli stessi anni composizioni di piani che sembrano condiscendere col clima déco e tardo secessionista. È questo forse il limite maggiore di Kupka: il suo eclettismo formale, che risente talvolta del tempo più di quanto non dovrebbe accadere in un artista che si è dimostrato così fermo nelle idee e deciso ad abbandonare ogni dipendenza dalla natura. Alla fine degli anni Venti la sua pittura comincia a essere una rilettura manierista di quello che l’astrattismo europeo ha prodotto nei primi decenni del secolo, compreso se stesso. Una riflessione su linguaggi che, a ben vedere, hanno teorizzato il distacco dal naturalismo, ma poi hanno sentito il bisogno di ritrovare nelle profondità dell’umano, in un diverso antropomorfismo, quell’àncora di salvezza che, mancando, renderebbe la pittura mera carta “da parati”.