Nel 1991 poteva accadere che i mangianastri delle autoradio non riproducessero solo Innuendo dei Queen o Benvenuti in paradiso di Antonello Venditti ma anche il suono magnetico e malinconico di una viola da gamba. Era quella di Jordi Savall, colonna sonora e vera interprete di Tutte le mattine del mondo, il magnifico film di Alain Corneau che trasformò Marin Marais (interpretato nella pellicola da Depardieu padre e figlio) e Monsieur de Sainte-Colombe da sofisticate figure per pochi iniziati della storia della musica in un fenomeno planetario. Savall con il suo ensemble Le Concert des Nations riporta questa sera a Milano per la Società del Quartetto le musiche di Tous le matins du monde, ovvero un’antologia grandiosa della musica al tempo del Re Sole (oltre a Marais e Sainte-Colombe, Couperin, Lully, Rameau, Forqueray) tra sublimità del vacuo e abissi di introspezione.

Maestro Savall, c’è una sorta di prima e dopo Tutte le mattine del mondo rispetto all’apprezzamento verso la viola da gamba e più in generale verso la musica antica o quel film si collocava in una rinascita che stava montando?

«Fu una conseguenza, ma quel film ha accorciato il percorso di dieci anni. In un solo momento, milioni di persone in tutto il mondo hanno scoperto che esisteva una musica diversa da quella che conoscevano: chi il jazz, chi il pop, la classica, la celtica. È stato incredibile come questo film abbia toccato persone così diverse. Ne ho avuto la controprova anni dopo. Ero a Taipei e mi venne incontro un gruppo di violisti per salutarmi. Ognuno di loro prima suonava solo musica romantica. E tutti erano stati “convertiti” da Tutte le mattine del mondo».

Perché quella musica conquistò il pubblico?

«Quando stavamo incidendo la musica mai avremmo potuto immaginare il successo che avrebbe avuto. Anch’io, scherzando, dicevo a Corneau: perché non facciamo anche musiche più brillanti? Il repertorio di quell’epoca ne è pieno. La colonna sonora è quasi tutta di brani melanconici, tragici, poetici. La musica in questo film dice addio a una persona in fin di vita o rievoca una moglie morta. C’è una profonda dimensione sacra in tutto questo. Io pensavo che avrebbe raggiunto le sale d’essai, e invece il risultato ha sorpreso tutti. I giovani ascoltano per lo più musica amplificata, molto potente, con la quale non si può parlare o pensare. È come se il cervello venisse soverchiato da questa musica così ingombrante. Allora invece ebbero l’opportunità di ascoltare una musica diversa. Scoprire un’altra dimensione. Il tramite è stato il cinema, un’arte popolare».

Cosa ricorda di quell’impresa?

«Ho inciso la musica del film in una piccola chiesa vicino all’aeroporto di Orly, a Parigi. Potevamo iniziare a lavorare solo dalle 8 di sera alle 8 di mattina, quando il traffico aereo cessava. Il problema arrivava intorno alle quattro del mattino. Ho scoperto che la cosa più efficace contro la stanchezza era crescere in emozione. I francesi hanno un’espressione molto bella: un supplément d'âme. E quando questo accade, la musica acquista un potere espressivo incredibile. Un momento cruciale fu la scena in cui Madeleine, vicina alla morte, chiede a Marais di suonare per l’ultima volta La Rêveuse, un brano che lui aveva scritto per lei. Io attaccai il brano: lo conoscevo bene, l’avevo interpretato tante volte. Alain Corneau si avvicinò e mi disse: “Jordi, è bellissimo ma questo non è un concerto. Devi metterti nella pelle di Marin Marais, pensare che davanti a te c’è Madeleine disperata e tu la stai abbandonando. Devi sentire questo quando suoni questa musica”. Mi ha toccato profondamente, e da allora ho cercato di vivere sempre questa lezione. Corneau, anche se era un regista, è stato il mio ultimo maestro di viola da gamba: perché mi ha mostrato una dimensione che non avevo mai immaginato. Corneau volle che La Rêveuse accompagnasse i titoli di coda. È un brano che dura 7 minuti. Tutte le volte che ho visto il film mi ha colpito come le persone restassero in sala fino alla fine della musica. Questo per me è la prova che quando trasmetti l’emozione nella musica, anche in un’incisione, questa arriva intatta».

Cosa vuol dire suonare uno strumento così antico?

«Una delle grandi difficoltà è che non ha avuto più nessuna trasmissione diretta dopo il Settecento. Io ho studiato per 10 anni leggendo tutti gli articoli sullo strumento, gli antichi trattati, i documenti e le lettere dei musicisti di allora. Ho raccolto migliaia di informazioni, che mi hanno fatto capire il segreto della viola da gamba. Ma soprattutto ogni giorno ho suonato Marais, Sainte-Colombe, Forqueray. Forqueray descriveva al principe di Berlino la tecnica del terzo dito e la chiamava “l'âme de la musique”. Jean Rousseau nel suo Traité de la Viole dice che il ponticello segue sempre il braccio e che la mano deve essere sensibile. La tecnica dell’arco nella viola da gamba è in asssoluto la più evoluta e raffinata, molto più di quella del violino o del violoncello. Marin Mersenne nel suo trattato Harmonie universelle del 1609 descrive l’arco come della stessa lunghezza della “langue de la voix humaine”; significa che a quella data l’arco della viola da gamba era in grado di fare le stesse cose della voce umana: piangere, ridere, cantare. Immaginate quale perfezione avessero raggiunto quei musicisti. Si diceva che Marais suonasse come un angelo e Forqueray come un diavolo. Tecniche opposte, come si vede nella loro musica. I cantanti accompagnati da Forqueray si lamentavano che lui suonava così forte da fare sparire la loro voce… Non esiste un ideale: e questa è la vita. Ma una cosa è certa: si deve lavorare molto, leggere molto e soprattutto imparare ad ascoltare quella che la musica ti insegna. Io dico sempre che i miei professori sono stati Marais, Couperin e Bach. Se sei un buon musicista non puoi suonare contro la musica, è impossibile. La musica ti dice come vuole essere suonata».

Lei è la figura più importante per la storia moderna di questo strumento. Come vede le nuove generazioni? Quale è lo stato dell’arte della viola da gamba?

«Non posso avere un’opinione completa perché non ho tempo di andare ai concerti o ascoltare i dischi. Sento bravi musicisti, ricevo le informazioni dei miei allievi che suonano e insegnano. Ci sono molti giovani ottimamente preparati, segno che la base pedagogica è buona. Oggi abbiamo bambini che iniziano direttamente con la viola da gamba: è un grande progresso e dobbiamo vedere cosa riserva il futuro. Ma ciò che è determinante per l’arte è la personalità. La personalità è fatta di lavoro, perseveranza e di qualcosa che non si può imparare come l’intuizione e il carisma. Cose che non sono quantificabili. Ho insegnato a Christophe Coin, Paolo Pandolfo, Roberto Gini. Ho avuto una trentina di allievi ma sono pochi quelli che hanno fatto veramente una grande carriera. Una cosa è essere un buon musicista, altro è vivere la musica come un missionario».

Cosa è cambiato soprattutto dall’epoca dei suoi esordi?

«Oggi i giovani hanno le condizioni migliori, ma hanno fretta. Se non hanno fatto un disco appena dopo il diploma pensano di avere perso la loro chance. Ho avuto la fortuna di conoscere il grande violoncellista catalano Pablo Casals. Lui ha iniziato a studiare le Suite per violoncello solo di Bach quando nessuno le considerava. Ha passato dieci anni a studiarle e solo dopo le ha portate in concerto. In un certo senso il mio Bach è stato Marais. Ho iniziato a studiarlo nel 1965, a Parigi. La prima incisione di musiche di Marais e Couperin l’ho fatta dieci anni più tardi, anche dicendo no a tante proposte. Ho aspettato il momento in cui ho capito di essere “a casa”. Oggi forse un ragazzo non può nemmeno aspettare dieci anni per fare il suo disco...».

Nel film, l’anziano Sainte-Colombe è in grado attraverso la musica di rievocare la moglie morta. Nel 2011 lei ha perso Montserrat Figueras, con cui ha condiviso vita e carriera. Ora lei è risposato. Mi chiedo però se e in che modo Montserrat Figueras viva ancora nella sua musica.

«La presenza di Montserrat la tengo nel mio cuore, perché vivere tanti anni e ha fare musica insieme non si possono dimenticare. Ma devo dire che dopo la sua morte avevo voglia di smettere. Non potevo più sentire una musica che avevo fatto con lei. È una cosa che vale ancora oggi, ad esempio per i canti della Sibilla, musica legata a lei in modo irrevocabile. La vita non era più la stessa. Sono andato avanti grazie ai miei figli e grazie alla viola, che ho suonato ogni giorno. Questo mi ha salvato. Soprattutto ho imparato che nella vita non si può vivere di ricordi. Va vissuta oggi. Ma ad esempio nel programma sulla Follia di Spagna c’è un brano, Yo soy la locura, che cantava Montserrat. In concerto, e avevo compiuto questa scelta già quando lei era alla fine e non poteva più salire sul palco, faccio ascoltare l’incisione: non posso immaginarlo che lo canti qualcun’altra. Oggi sono risposato con una donna che mi rende felice, e lo vivo come un privilegio. Senza dimenticare Montserrat. Non si può vivere di passato. Impariamo che la vita è unica e finisce, ma è una cosa a cui un essere umano non pensa abbastanza. Per questo ho sempre cercato di vivere con la massima intensità, come se ogni giorno fosse l’ultimo. Ma insieme lavoro come se dovessi vivere mille anni, visto che ho programmato i miei impegni fino al 2022 con l’integrale delle Sinfonie di Beethoven, il Requiem di Mozart, i miei progetti di dialogo interculturale».