«Noi non sappiamo quasi nulla della vita di uno dei più grandi pittori della storia dell’arte occidentale». È la premessa-confessione con cui curatori della grande retrospettiva visibile da qualche giorno al Museo di Belle Arti di Gand, aprono la loro promenade nell’opera del pittore Jan van Eyck, universalmente celebre quanto meno per due opere: il Polittico dell’Agnello mistico, conservato nella cattedrale di San Bavone a Gand e il misterioso doppio ritratto dei Coniugi Arnolfini oggi alla National Gallery di Londra, ma in questa mostra stranamente mancante. E l’avverbio ci sta tutto considerando che questa esposizione memorabile (aperta fino al 30 aprile) s’intitola Van Eyck. Una rivoluzione ottica. Se consideriamo che Panofsky, il grande storico dell’arte discepolo di Warburg, ebbe già negli anni Trenta a scrivere di Van Eyck come creatore di una «realtà trasfigurata » e, a proposito degli Arnolfini, parlò di «simboli nascosti» riferendosi agli oggetti con cui il pittore arredò la sua visione dello spazio, ecco che l’assenza di quell’opera rende “imperfetta” una mostra che resterà una delle più importanti che vedremo quest’anno. Se vogliamo soffermarci ancora un po’ sull’aura leggendaria che avvolge questo pittore “ipervisibilista” (la rivoluzione di Van Eyck risiede proprio nella qualità della visione come atto soggettivo e capace di mutare la nostra percezione delle cose in virtù della forza dello sguardo che purifica il mondo reale); se dunque indaghiamo ancora sulla massima notorietà del nome a fronte di un’assoluta carenza di informazioni sulla sua persona, dobbiamo ancor prima ricordare che esiste un suo consanguineo, il fratello Hubert, più anziano di lui e morto, forse precocemente o forse no, a Gand nel 1426, quando i due si erano appena impegnati nella realizzazione del Polittico. L’opera oggi va sotto il nome di entrambi, se non altro perché Jan – con suprema eleganza – dipinge sull’opera una iscrizione latina in cui dice: «Il pittore Hubert van Eyck, più grande del quale nessuno è mai stato, ha iniziato questo gravoso lavoro, che suo fratello Jan, secondo nell’arte, ha portato a compimento su commissione di Joos Vijd. Con questo verso, il 6 maggio del 1432, colloca ciò che è stato fatto sotto la vostra protezione». La dedica venne scoperta da un restauratore nel 1823. Nel 1604 Karel van Mander aveva scritto che Hubert nacque nel 1366, ma non dice dove avesse preso questa data come certa. Sembra che Hubert si trovasse a Gand già dal 1413, senza un nucleo familiare, poi fino alla data di morte si sa poco altro (un secolo e mezzo dopo, 1568, lo storico olandese Marcus van Vaernewijck afferma che morì “in sofferenza”, forse dunque per malattia. E aggiunge che il nucleo familiare comprendeva una sorella, di nome Margaret, morta nubile e senza eredi). Nonostante la sua notorietà postuma, anche la biografia di Jan ha grandi lacune. In mostra sono esposti libri con registri di pagamento che attestano salari da parte di Giovanni di Baviera, fino ai primi del 1425 quando morì. Venendo meno il suo mecenate, Jan riuscì a entrare alla corte di Filippo il Buono, duca di Borgogna. L’umanista Bartolomeo Fazio nel 1456, quindici anni dopo la morte di Jan, lo cita fra i maestri del tempo accanto a Gentile da Fabriano, Pisanello, Rogier van der Weyden. Anzi, lo definisce, «nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est» (il più importante pittore del suo tempo). Secondo uno dei curatori della mostra, Maximillian Martens, Jan van Eyck era pittore congeniale al gusto della corte napoletana di Alfonso V d’Aragona alla quale anche Fazio apparteneva. Martens ricorda che nel De viris illustribus Fazio dedica un capitolo ai pittori, lasciandoci una fonte importante dove cita opere di Jan oggi perdute. Aggiunge che Jan non era affatto privo di cultura letteraria, dando a intendere che doveva ben conoscere le fonti antiche. E allude al capitolo nella Naturalis Historia di Plinio sulle proprietà dei colori; ma – osserva Martens – l’utilizzo dei colori nell’antichità seguiva parametri diversi dall’epoca di Jan. Il pittore era molto esperto di geometria e delle altre arti essenziali alla pittura (il disegno, dunque, di cui a Gand vediamo esempi mirabili come la Santa Barbera di Anversa e la Crocefissione di Rotterdam, e altri fogli che attestano, in una sezione specifica della mostra, la sua capacità di immaginare vere e proprie strutture architettoniche: basta ricordare lo splendido taglio prospettico con la colonna centrale nei due pannelli esterni dell’Altare di Gand).

Questa mostra, in realtà, ha un inizio retrodatato, da quando cioè nel 2012 si allestisce un laboratorio di restauro dentro il Museo di Gand aperto alla curiosità degli spettatori che possono seguire in diretta la pulizia del Polittico dell’Agnello mistico. Emerge più esplicita un’arte decorativa e al tempo stesso aperta alle forme naturali dove Jan van Eyck eccelle. Si conferma così quel gusto “floreale” ad alto contenuto simbolico (vedi dipinti di contesto come le Madonne di Benozzo Gozzoli o di Stefano da Verona) che si riflettono anche nelle trame decorative degli abiti sontuosi, per esempio nell’Annunciazione di Washington. Per quanto riguarda gli effetti di questo restauro, basta osservare la testa dell’Agnello, prima annebbiata dal velo di sporco e oggi nitida, con gli occhi scintillanti e davvero soprannaturali dell’animale che ci trafiggono come quelli di Cristo in alcuni ritratti del Beatro Angelico, presente peraltro in mostra con due opere di contesto essenziali come La vita di san Nicola di Bari e Le stigmate di san Francesco (lo stesso tema in due opere di Van Eyck, la tavola della Sabauda e quella, più piccola, proveniente dal Museo di Filadelfia). Ma per dire la grandezza anticipatrice di Van Eyck, bastano le ante dove ha ritratto Adamo ed Eva dopo il peccato, per avere conferma del suo genio laddove il nostro progenitore, come segno di precarietà metafisica, ha un piede nascosto dalla cornice e l’altro che dà l’illusione di uscirne fuori. Quanta intelligenza in questo artista che riesce a conciliare l’infinitamente piccolo del dettaglio, la sua nitida percezione ottica, con la resa dell’elemento psicologico ante litteram. I suoi ritratti fissano un rango sociale ma anche caratteri ben individuati e per nulla tipici cioè già moderni (si veda l’Uomo con copricapo azzurro).

Si deve notare, in conclusione, che una mostra così importante, con molti prestiti dall’Italia, è dotata di un catalogo di cinquecento pagine in versione soltanto inglese, olandese e tedesca. L’Italia, che pure ha dato qualcosa a Jan e a questa mostra, resta fuori. E sono tante le voci che ho ascoltato durante la visita che parlavano la nostra lingua. Ma non stupisce se, nella copiosa bibliografia manca un saggio fondamentale, quello di Alessandro Parronchi, compreso in Studi su la dolce prospettiva, che nel 1964 dava un contributo decisivo alla discussione su un nodo ancora irrisolto dagli storici: che forma aveva in origine l’Altare di Gand? Parronchi, tra i maggiori studiosi d’arte nel Novecento, dimostrava partendo dalla visione binoculare del Ghiberti e dal Miracolo della neve di Masolino, che Jan doveva aver inizialmente pensato il Polittico con una costruzione recto/verso e non a due piani sovrapposti: davanti il trittico di Dio, la Vergine e il Battista, con ai lati gli angeli cantori e musicanti e le due ante di Adamo ed Eva; dietro l’Agnello mistico, con a sinistra i Giudici e i Cavalieri di Cristo, a destra gli Eremiti e i Pellegrini. Non posso qui riassumere il ragionamento di Parronchi, molto fondato, e rimando alla riedizione del saggio in un suo volume del 2003 intitolato Ricostruzioni; ma dato che questo nodo ancora da risolvere ha occupato la discussione di studiosi come Panosky, Beenken, Tolnay, Renders e molti altri, forse sarebbe stato opportuno un capitolo specifico nel catalogo dove magari discutere tra le altre anche la tesi geniale di Parronchi (che riprendendo van Vaernewijck ricordava che il polittico potrebbe aver avuto una predella oggi perduta). Ma, certo, come studiosi della materia bisognerebbe aver letto, pur non condividendolo, anche il saggio di Parronchi.