Nelle scene con più figure, se questi personaggi potessero parlare che cosa potrebbero dirci di come il loro artefice li ha dipinti, come si sentono nei panni che il pittore gli ha cucito addosso? I panni della pittura, si sa, sono modi di essere, che cambiano col cambiare dei gusti artistici. I nostri anni sembrano propizi a Guercino, dopo i disastri del terremoto emiliano del 2012 che ha costretto a “evacuare” la Pinacoteca di Cento per un lungo restauro e a tenere in clausura gran parte delle opere del pittore che Ludovico Carracci definì «mostro di natura e miracolo da far stupire chi vede le sue opere». Dopo la mostra tenutasi alla fine dell’anno scorso nella città emiliana per festeggiare il restauro e la riapertura del museo; dopo la mostra alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, che oltre a esporre il Libro dei conti, concesso in prestito dall’Archiginnasio felsineo, presentava una ventina di dipinti provenienti anche dall’estero; dopo queste due iniziative, da qualche giorno Torino rilancia in grande stile proponendo una retrospettiva su Guercino – di cui la Galleria Sabauda conserva varie opere che compongono una sala dedicata del Museo –, ordinata da due studiose torinesi, Annamaria Bava e Gelsomina Spione, nell’ottica “il mestiere del pittore”: centododici opere di cui oltre sessanta di Guercino (e talvolta collaboratori), cui si aggiungono tre fogli ad acquarello, penna e inchiostro della Biblioteca Reale di Torino, soltanto attribuiti, oltre a una cinquantina di opere di altri autori: il fratello del pittore, Paolo Antonio Barbieri, morto precocemente e specializzato nell’esecuzione di soggetti “di ferma”, nella fattispecie nature morte, mentre a Guercino toccavano le figure; poi opere di Ludovico Carracci, Carlo Bonomi, Ippolito Scarsella detto lo Scarsellino, tre autori che furono di riferimento per il giovane pittore, in particolare Ludovico per quel suo rapporto stretto fra naturalismo ed espressione dei sentimenti; e ancora: Annibale e Agostino Carracci, Domenichino, il fiammingo Paul Bril; in fine, lo staff di bottega e familiari di Guercino, Benedetto e Cesare Gennari, suoi nipoti , mentre lo stesso Guiercino era stato allievo del padre dei due, Benedetto Gennari senior, del quale, a parte il rapporto con l’allievo, non si sa molto.

La mostra del Musei Reali torinesi sposta decisamente il tiro sul “lavoro” e l’organizzazione impostagli da Guercino dapprima a Cento e poi, dal 1642, a Bologna, dopo la morte improvvisa di Guido Reni, che per varie ragioni con la sua presenza gli aveva fino ad allora sconsigliato di aprire bottega fissa nella città felsinea. La mostra è articolata in dieci sezioni e segue i primi successi del pittore, riunendo in questa occasione un nucleo di quattro tele che Guercino realizzò tra il 1617 e il 1618 per Alessandro Ludovisi, futuro Gregorio XV, e il nipote Ludovico (due arrivano a Torino dall’Escorial e dal Prado), una serie che prende ispirazione da soggetti biblici, nel tipico stile guercinesco del primo periodo, forte e accentuato nei colori e nei punti di luce, che il Malvasia descrive così: «[i colori] si dilettò egli di rinforzarli, perché esorbitassero, così moderandone però con giudizio l’ardire, che ne rese anche gradito l’eccesso… le immagini come di notte percosse dal lume, o di giorno illuminate dal sole». Dichiarato il riferimento a Ludovico Carracci, di cui Guercino a Cento studiò, anzi consumò (la “Cara zinna”, cioè la mammella da cui trasse il primo nutrimento, come ricorda Daniele Benati nel catalogo Skira), l’unica opera presente in città all’epoca della sua giovinezza: la cosiddetta Carraccina, di cui il Malvasia scrisse che si collocava «tra l’agitazione del barocco e l’osservazione naturale, pittura di fuoco e di tocco, di retorica ma anche di passione». Arnaldo Colasanti nel suo saggio dice bene quando coglie in Guercino «una ratio più solida e materiale, cosa che è un aspetto essenziale della pittura di Ludovico, soprattutto nel suo rapporto col colore veneto e con la lezione nordica fiamminga»; dove il chiaroscuro, “grammatica del colore” che muove in libertà rispetto al disegno, è la base stessa della poetica degli affetti che si lega al “teatro dei sentimenti”. Lo Scannelli, il medico e scrittore d’arte forlivese che nel 1657 nel Microcosmo della pittura aveva introdotto il tema delle maniere del Guercino (lui ancora vivo, poiché morirà nel 1666) parlando di una sua «prima, e più gagliarda maniera», dopo la quale appunto seguiva la seconda fase, più tarda, nella quale era diventato meno espressivo, “debole” in un certo senso, in quanto prossimo a un classicismo “anacronistico”, se così si può dire, nel quale forse si coglievano ancora memorie dei due anni vissuti a Roma.

Se Giovanni Battista Passeri, nelle Vite stampate a Roma nel 1772, definì la seconda fase «languida e di poco vigore», altri trattatisti, come il centese Righetti e l’abate Lanzi, individuarono una terza maniera; ma Denis Mahon, il maggiore studioso del Guercino nell’ultimo secolo, nel 1969 introdusse un “periodo di transizione”, tra la prima e la seconda maniera, quello degli anni romani, che portano le maniere a quattro. Nella realtà, come scrive Benati, il percorso guerciniano «registra balzi in avanti e ritorni indietro, variazioni di tono e di atmosfera, momenti felici e altri di stanca…». Oscillazioni periodiche frequenti nei grandi temperamenti e, per citare un bolognese moderno, forse fu uno di questi il caso affrontato da Francesco Arcangeli che gli costò un secco e collerico rifiuto da Giorgio Morandi per la ragionata e appassionata monografia dove appunto metteva in luce anche momenti d’incertezza del pittore. Le dieci sezioni della mostra toccano argomenti che per ampiezza meriterebbero ciascuno una mostra a sé: la formazione; il listino prezzi e l’importantissimo Libro dei conti dove annotava tutto: opere, valori, committenti, misure, allocazioni, delineando di fatto una geografia delle collezioni (dai Medici ai Gonzaga, agli Estensi e ai Savoia ma anche la regina di Francia e il re d’Inghilterra – di cui declinò l’invito nel 1625, perché non voleva lavorare in terra di eretici, a riprova del suo convinto cattolicesimo: a casa sua aveva quattro grandi tele di eremiti, e altre opere sacre); e ancora: il pensiero di Galileo – si veda il grande Atlante che regge il globo –, scienza e magia, il teatro pittorico barocco e le femmes fortes, la cui serie di Sibille, Cleopatre, Lucrezie, Salomè potrebbe favorire forse una agile lettura delle maniere guercinesche. Infine, tema che oggi, mi pare, il più stimolante da esaminare: i modelli, le invenzioni e e le diverse repliche eseguite da Guercino e da altri artisti per lui.

La questione delle copie, talvolta autografe, si è imposto negli ultimi decenni anche per altri grandi artisti, per esempio il confronto con gli originali caravaggeschi: recentemente si è visto con il caso della Presa di Cristo nell’orto originariamente nella collezione Ruffo. L’opera venne ritrovata nel 1943 da Roberto Longhi nella collezione dell’avvocato Sannini, e considerandola copia di un originale caravaggesco, il critico la espose come tale a corredo della mostra del 1951 a Milano sul Caravaggio, scrivendo che era «fedele, anche nelle misure (m. 2,45 x 1,65), all’originale smarrito». Si deve tener presente che esiste oggi una Presa di Cristo riscoperta e attribuita nel 1990 dal restauratore Benedetti alla National Gallery di Dublino e lì esposta oggi come il vero originale caravaggesco (di cui esistono molte copie di varia qualità). Le due versioni non sono identiche né come misure né come immagine, sebbene il soggetto sia sostanzialmente identico, perché quella ex Ruffo-Sannini è più grande e presenta alcune parti con elementi iconografici maggiori, per esempio le braccia del san Giovanni che fugge sulla sinistra terrorizzato. Questa tela ha rivelato pentimenti e la presenza delle incisioni nel colore che sarebbero tipiche di Caravaggio. Oggi alcuni studiosi sono propensi a considerarle entrambe autografe, ma non è un parere universalmente condiviso, perché si continua a credere che Caravaggio non fosse incline alle repliche.

Se la strategia di bottega del Guercino mette in gioco la prassi della produzione di copie per accontentare le molte richieste di mercato, perché non potrebbe averlo fatto anche Caravaggio? Forse perché la sua storia lo vede “vagare” per l’Italia, in fuga dai propri delitti, e questo non rende agevole, come in una bottega, la realizzazione di copie: oltre lo stesso pregiudizio idealista secondo cui “Paganini non ripete”, anche per il carattere tormentato del Caravaggio che lo spingeva a dare sempre nuove prove drammatiche di sé. Come notano Bova e Spione, nel Seicento la prassi della copia «guadagna uno spazio autonomo sul mercato dell’arte». E gli artisti venivano chiamati anche come periti. Anzi, alcuni di loro, vedi Louis Finson, possono indossare l’abito del mercante, procacciando opere e garantendone l’autenticità. Guercino preferiva fare tutto dentro la bottega, ostacolando le copie di artisti esterni. La rapidità con cui dipingeva gli permetteva, credo, di fare copie in scioltezza: si veda la Sant’Agnese di Collezione privata, o il San Sebastiano fedele alla tela analoga del Puškin eseguita tra il 1641 e il ’42, come scrive Barbara Ghelfi. Anche i modelli venivano ripresi e riutilizzati identici in tele diverse, perché Guercino tendeva a riusarli per nuove invenzioni, come la Sibilla e la Santa Irene che cura san Sebastiano, entrambe della prima maniera e conservate alla Pinacoteca di Bologna. Un tema di grandissima importanza oggi per Guercino (e, ancorpiù per Caravaggio), che la mostra di Torino rilancia con grande pertinenza.

Torino, Musei Reali
Guercino. Il mestiere del pittore
Fino al 28 luglio