In epigrafe alle Poesie famigliari di Giovanni Pascoli, da Cesare Garboli messe insieme e curate per Mondadori nel 1985, si legge la dedica al suo antico maestro degli studi universitari, il quale lo avrebbe voluto nei quadri accademici, se quel giovane brillante e fascinoso, che pure provò ad andare in cattedra, non avesse abbandonato tutto, assecondando una delle sue repentine insofferenze, per dedicarsi al lavoro editoriale. Questa la dedica: «a Natalino Sapegno, alla sua mancanza di recitazione». In Garboli al contrario, proprio nella scrittura, e in vista d’una idea del critico come attore, la disposizione della recitazione era fondamentale: sarà stato per questo che amò sempre molto l’amico Mario Soldati, l’uomo come il critico, il quale sapeva recitare se stesso e pronunciare la parola “Io” come nessun altro? Garboli, che era nato a Viareggio nel 1928, ha esordito tardi, nel 1969, con La stanza separata, che per altro raccoglieva e risistemava articoli già pubblicati. Ecco perché La gioia della partita. Scritti 1950-1977 (Adelphi, pagine 334, euro 30,00), curato da Laura Desideri (autrice anche dell’utilissima e dettagliata Nota al testo) e Domenico Scarpa (che firma la postfazione), è già, per il solo fatto di proporci una scelta degli incunaboli della vasta e dispersa produzione garboliana (saggi, articoli, prefazioni, risvolti editoriali), un libro importante. Vi si trovano già autori che avrebbe letto e ammirato per tutta la vita: Roberto Longhi, Natalia Ginzburg, Giorgio Bassani, Elsa Morante, Mario Tobino, Niccolò Gallo, Soldati stesso. Ma anche vere e proprie sorprese, scrittori dei quali non si sarebbe più occupato: Emilio Cecchi e Cesare Pavese, per esempio, e persino Gianni Brera, per non dire di Walter Benjamin.

Mi piace cominciare da qui, da una definizione di scrittura (e di stile), che Garboli ci affida là dove non ce lo saremmo aspettata, e cioè nell’introduzione del 1970 a Nascita e morte della massaia di Paola Masino: «la scrittura non è mai fatta soltanto di se stessa. È la pelle di un organismo, presuppone un corpo di scelte fantastiche, un repertorio di immagini». Una definizione del tutto coerente con ciò che, nello stesso torno di tempo, Garboli sosteneva nell’Avvertenza a La stanza separata, quando scriveva che «più dei libri», a interessarlo erano state «le persone», e, «più della “letteratura”, tutto quello che la letteratura nasconde e rivela». Una definizione che lo allontana da subito, e decisamente, da quella famiglia di critici d’estrazione e vocazione formalistica che ha avuto in Gianfranco Contini il massimo campione. In Garboli, indubitabilmente, la critica letteraria aveva sempre a che fare con la critica della vita. Meglio: non può non tradursi nel contributo alla costruzione di un senso che ha a che fare, non con un testo, ma con un destino, quello di chi legge. Resta memorabile quanto osservò nelle consuete pagine intitolate Al lettore degli Scritti servili (1989): «Esistono, secondo me, gli scrittori-scrittori e gli scrittori-lettori. Lo scrittore-scrittore lancia le sue parole nello spazio, e queste parole cadono in un luogo sconosciuto. Lo scrittore-lettore va a prendere quelle parole e le riporta a casa, come Vespero le capre, facendole riappartenere al mondo che conosciamo».

La sua, se vogliamo, è stata la stazione terminale d’un viaggio che ha attraversato tutto la storia letteraria italiana del Novecento e che si potrebbe ricapitolare dentro una vicenda di opposizioni. La prima: Giuseppe Antonio Borgese versus Renato Serra, ovvero il giudizio contro il gusto. Non ho detto il fiato contro il fiuto: convinto come sono che quello di Serra non fosse così formidabile come invece a lungo si proclamò mitizzandolo, né che Borgese ne fosse sprovvisto, come invece malignamente talvolta s’insinua. La seconda: Giacomo Debenedetti versus Gianfranco Contini. E cioè la vocazione narrativa e panoramica, il grande racconto critico, di contro allo studio al microscopio, al referto analitico da vetrino. La terza, appunto: Luigi Baldacci versus Garboli, l’uno limpido e quaresimale, l’altro divagante e ipnotico. Torno alla metafora della recitazione: per dire che, se Garboli si faceva attore, quando non istrione, per assumere su di sé, proprio attraverso il suo corpo, tutti i fantasmi e le ossessioni dell’autore indagato (spesso quale mattatore d’una scena postuma e vuota), Baldacci si oggettivava al massimo consentito, bruciando il più possibile ogni scoria autobiografica e respingendo ogni tentazione da critico-scrittore. Se si eccettuano i due classici di cui si occupò con costanza e dedizione (a parte il Dante degli inizi), in quanto ritenuti autori-sintomo, e cioè Molière e Pascoli, l’interesse di Garboli andava sempre verso scrittori e scrittrici che gli furono amici, o comunque vicini: coerentemente, appunto, con un interesse per la letteratura che non era letterario o estetico, ma anatomo-patologico.

Cruciale, per un’autodefinizione e contrario, quel che scrisse di Cecchi: «Delle due componenti essenziali del saggismo cecchiano, l’originaria tensione problematica e il prestigioso splendore formale con le sue clausole luccicanti, le sue calcolate cadenze conversevoli [...], col suo gusto plastico e pittorico del particolare e la svelta attitudine a rivoltare il discorso nel proverbio o nell’espressione fantastica, è quest’ultima che Cecchi intese col tempo mettere in sempre maggiore evidenza». Per quel prestigioso splendore formale Garboli non ebbe mai alcun interesse: nonostante sia stato uno dei più dotati scrittori italiani del secondo Novecento. Era la problematicità del primo Cecchi, invece, che lo interessava. Fece però di tutto per dissimularsi sino a quando, alla fine degli anni ’80, scoprì con qualche fastidio d’esser diventato un monumento. Si trovò così, lui che riluttava a ogni declinazione di paternità, lui così singolare e inimitabile, all’involontaria recita del ruolo del maestro: e tra i più malamente imitati.