Promesso sposo già alla tenera età di un anno, anzi, appena dieci mesi (allora usava così, questione di alleanze politiche fra famiglie che dominavano i territori italici), con tanto di fidanzamento ufficiale con Anna Sforza (più vecchia, si fa per dire, di tre anni e figlia della duchessa di Milano rimasta vedova); Anna morì nel 1497, a ventiquattr’anni, di parto, dando alla luce una bambina nata morta. Poi sposo di Lucrezia Borgia, figlia illegittima del futuro papa Alessandro VI, che era giunta al suo terzo matrimonio (uno, annullato, con Giovanni Sforza signore di Pesaro, e uno con Alfonso d’Aragona, poi assassinato); anche Lucrezia morì, nel 1519, in seguito ai postumi di un parto. Fratello di Beatrice d’Este (moglie di Ludovico il Moro) e di Isabella d’Este, marchesa di Mantova, tutt’e tre figli di Ercole I d’Este, duca di Ferrara dal 1471 al 1505, che si portò nella tomba l’oltraggio invendicato subito dai veneziani nella guerra per Ravenna, ai quali nel 1484 dovette cedere il Polesine e Rovigo.  Il personaggio in questione, la cui parentela dice molto anche sulla centralità di questa storia, è Alfonso I d’Este, terzo duca di Ferrara, Modena e Reggio, la cui figura sembra aver sofferto fino a oggi di una sottostima per quanto riguarda il suo ruolo di mecenate delle arti e di ispirato uomo di cultura. Lo ricorda Vincenzo Farinella introducendo lo studio che ha condotto negli ultimi vent’anni sul duca d’Este, dai quali è nata una imponente monografia che con tutti gli apparati supera le mille pagine (edita ora da Officina Libraria col titolo Alfonso I d’Este. Le immagini e il potere: da Ercole de’ Roberti a Michelangelo; pagine 1056, euro 65,00). Farinella, valente studioso dell’arte e della storia rinascimentale – con saggi su Masaccio e Masolino, Raffaello, Dosso Dossi, ma anche sull’importanza storica che giocò l’espropriazione da parte britannica dei marmi del Partenone nella ridefinizione del gusto classico nel XIX secolo – realizza in questo lavoro quello che una volta si sarebbe potuto definire “il libro di una vita” per uno studioso, cioè il libro che mette a frutto lunghe indagini sul tema prediletto, e che l’autore in realtà chiama “cantiere alfonsiano”, perché in effetti le oltre mille pagine spese aprono scenari e ipotesi di ricerca che rendono tutt’altro che concluso il lavoro storico sull’importanza del duca estense nella politica delle arti fra XV e XVI secolo.  Il debito forse maggiore, Farinella ce l’ha con un maestro degli studi storico-artistici qual è Alessandro Ballarin (cui si deve, tra l’altro, la monumentale trattazione del ruolo giocato da Leonardo a Milano: quattro corposi tomi), dalla cui ricerca, con Marialucia Menegatti, sono derivati sei volumoni sul Camerino delle pitture di Alfonso I, usciti fra il 2002 e il 2008. Debito, sia chiaro, anzitutto d’esempio e di dedizione al lavoro dello storico, anche se poi si affretta Farinella a chiarire che questo non significa identità di vedute. Com’è normale che sia, credo, dato che ciascuno ha la sua testa e le sue intuizioni, e perché il lavoro dello storico ha sempre qualcosa di rabdomantico là dove la carenza di documenti o di riscontri palmari obbliga a varare ipotesi probabili (forse, con ipotesi probabili, ci si mette un po’ al riparo dagli abusi del paradigma indiziario, caro a Carlo Ginzburg, il cui assioma potrebbe trovare la propria musa precorritrice in Agatha Christie).  Di Alfonso, fin dai tempi di Paolo Giovio, di diceva che fosse valente uomo d’armi e in- cline alle attività manuali: Giovio scrive che Alfonso aveva «fabbricato con sua man propria » un pezzo d’artiglieria celebrato anche dall’Ariosto, e del resto a Ferrara «si gittava continuamentte nelle fabriche artigliere d’ogni sorte, secondo i disegni, e modelli suoi». Quindi li ideava e realizzava. Le stesse fortificazioni di Ferrara iniziate con Ercole e concluse da Alfonso, attestano le sue abilità nella scelta dei costruttori, ma probabilmente anche nell’ideazione delle stesse mura. Quando Alfonso, quindicenne, prese in sposa Anna Sforza, era il 1491, ad allestire i quattro archi di trionfo per la grande festa fu, nientemeno, Biagio Rossetti, quello che con la celebrata “addizione erculea” aveva trasformato il volto urbanistico di Ferrara (per Bruno Zevi era un esempio fondamentale del pensiero anticlassico da cui, a suo parere, discendeva anche l’architettura moderna). Farinella però nota che i recenti studi tendono a ridimensionare un poco il ruolo che Rossetti ebbe come «primo urbanista moderno europeo », vedendo in lui piuttosto un esecutore delle idee del principe. E pare appunto che anche gli apparati della festa avessero trovato l’impulso concettuale del duca Ercole, con la consulenza di Niccolò da Correggio.  Tutta la monografia di Farinella si regge sull’idea, sostenuta con dovizia di confronti letterari e documenti, che Alfonso non fu solo uomo d’armi e abile nella manualità tecnica e artigianale, ma anche dotato di raffinata sensibilità e determinato a restituire a Ferrara un’immagine che la riscattava dall’onta subita dai veneziani, ma anche che la mostrava libera da ogni soggezione verso le mire di dominio da parte pontificia (molti e ricorrenti i luoghi di una sfida che lo vedrà contrapporsi al potere dei papi, a cominciare dal conio di una moneta nel 1505, che aveva per tema iconografico il Tributo della moneta, in un momento in cui era necessario ribadire la distinzione fra potere temporale e spirituale. Del resto, già una lettera a Ercole I nel 1494 Ludovico il Moro confessava come intollerabile che il papa nominasse vescovi sgraditi agli Este). Alfonso prendendo il posto del padre, volle cambiare completamente registro, rendersi più vicino ai suoi sudditi, incentivando il mecenatismo e costruendo una vera e propria rappresentazione di sé come principe virtuoso, giusto, abile nel potere e attento alle sorti della sua città. In questo, dice Farinella, l’esempio piuttosto che dal padre gli dovette venire dallo zio, Borso d’Este, primo duca di Ferrara, «umano e pacifico, capace per i modi liberali e per il carattere gioviale di essere amato da tutti», cosa che invece a Ercole riusciva con maggior difficoltà. E già dai tempi di Borso d’Este uno dei temi etici ricorrenti, rimeditato anche sui testi classici, come quelli di Senofonte, era quello della giustizia.  Sul piano della formazione di un gusto nelle arti e nelle lettere, Alfonso ancora giovane ebbe probabilmente nel pittore Ercole de’ Roberti una guida fondamentale. Un anno dopo essersi sposato, infatti, Alfonso venne investito dal padre di una missione diplomatica verso Roma, ed è nella Città Eterna, scortato da De’ Roberti, che dev’essere cominciata la sua formazione artistica e culturale, ovvero una risalita verso l’Antichità che poi influenzerà i suoi programmi iconografici. Subito le fonti registrano che Alfonso «diletossi anco di pittura» e che «travagliava d’un puoco di disegnare». A quel punto, emergono altri riferimenti che mostrano come ancora nel 1498, appena ventiduenne, avesse una parte significativa nella realizzazione del monumento equestre che avrebbe dovuto celebrare, con forte impatto urbanistico, il ruolo di Ercole I, fautore della nuova centralità politica di Ferrara. In realtà, quando Ercole nel 1505 mori, quel monumento era fermo al basamento, e tale restò. Proprio perché, come nota Farinella, Alfonso voleva cambiare rotta rispetto al padre «che non aveva saputo garantirsi un vero sostegno popolare».  Molte e complesse sono le questioni che questo libro mette in luce. Dall’iter che portò alla realizzazione dello Studiolo foderato di marmi eseguiti da Antonio Lombardo a partire dal 1506, dove veniva celebrata l’immagine di Alfonso come duca di Ferrara, forse con la consulenza iconografica dell’umanista campano Mario Equicola, all’epoca residente a Ferrara, o forse, come ricostruisce Farinella, di Niccolò da Correggio, che era stato il regista dei funerali del vecchio duca e fedele accompagnatore del nuovo. Un programma che media coi miti greci e apre la strada all’assimilazione di Alfonso a Dioniso trionfante ripresa poi, anni dopo, nel camerino delle pitture, dove troviamo Tiziano e Giovanni Bellini (col celebre e apparentemente licenzioso Festino degli dèi). Tutto concorre a fare compiere un salto concettuale allo Studiolo umanistico rendendolo «speculum principis». Interessantissime, le pagine dedicate al confronto a distanza, a colpi di immagini (ma con preciso intento ideologico e politico) fra Alfonso e Giulio II; quelle sulle fonti classiche che ispirarono nel 1523-24 a Dosso l’unicum pittorico del Giove pittore di farfalle,  Mercurio e la Virtù; quelle sul Cristo della moneta dipinto da Tiziano (che in sottofondo ritrova ancora la vecchia querelle del Polesine e dunque la polemica verso il Papa); e quelle conclusive su Michelangelo (attraverso Laura Dianti concubina che prese il posto di Lucrezia dopo la sua morte, senza diventare ufficialmente sposa di Alfonso) e, ancora, su Tiziano. Emerge così il ritratto di un sovrano che seppe incarnare una forma moderna del potere attraverso il controllo delle immagini.