Prendendo come data “ufficiale” l’anno di nascita 1386 (desunto per convenzione dal confronto coi documenti anagrafici collegati alle denunce fiscali) quando Donatello chiama l’amico Filippo perché gli dia il suo parere sul Crocifisso ligneo che ha scolpito per Santa Croce, egli ha all’incirca ventidue anni. È convinto d’«aver fatto una cosa rarissima», come scrive Vasari. L’amico, con brutale franchezza, lo gela dicendo che sembra abbia «messo in croce un contadino e non il corpo di Gesù Cristo, il quale fu delicatissimo ed in tutte le parti il più perfetto che nascesse giammai». L’amico in questione era, naturalmente Brunelleschi. E mentre a sua volta replicava «a te è conceduto fare i Cristi, et a me i contadini», Donatello lo sfidò anche a dare prova migliore della sua: di fronte al Crocifisso di Brunelleschi, oggi in Santa Maria Novella, Donatello si dichiarò vinto, ma questa disputa, raccontata da Vasari nella Vita di Brunelleschi, ancora oggi incarna lo spirito di ciò che chiamiamo Rinascimento.

La mostra su Donatello che si è aperta a Firenze in due sedi, il Museo del Bargello, tempio della scultura, e Palazzo Strozzi (fino al 31 luglio) – come scrive nel catalogo Marsilio, il direttore Arturo Galansino -– è irripetibile (per importanza dei prestiti e numero di opere esposte del grande scultore, circa una cinquantina). Il titolo è enfatico: Donatello. Il Rinascimento. L’anticlassico Donatello diventa il parametro per considerare i suoi rapporti con gli artisti e i collaboratori nei vari cantieri dove lavorò, in particolare Firenze e Padova, ma anche con quelli che ispirò dopo la sua dipartita nel 1466: Verrocchio, Raffaello, Leonardo, Michelangelo, Baccio Bandinelli, Bronzino, Sansovino, il Manierismo, fino alla spericolata proposta di legarvi la tela della Madonna col Bambino attribuita ad Artemisia Gentileschi e conservata nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti, che a mio parere c’entra ben poco. Caglioti prevenendo i dubbi ammette che «non svela a prima vista stringenti prelievi da Donatello» e per sostenere la sua idea si avvita nel trovare conferma in alcuni dettagli secondari poco convincenti, tanto più se riferiti a una tela soltanto attribuita, quindi di mano non del tutto certa.

Nella premessa alla mostra, Caglioti ricorda che le retrospettive dedicate allo scultore da un secolo e mezzo a questa parte, sono state tre: nel 1887 al Bargello, per il quinto centenario della nascita; nel 1985 e nel 1986, per il sesto centenario della nascita, la prima ancora al Bargello, la seconda itinerante fra Detroit, Fort Worth e Firenze. Il riepilogo delle mostre donatelliane serve per dire: guarda bene, perché non ne rivedrai un’altra tanto presto. Il motivo della rarità delle mostre donatelliane secondo Caglioti è dovuto alle «evidenti difficoltà organizzative che derivano da un corpus come quello donatelliano, enorme e per lo più ancorato alle destinazioni monumentali». Posso dire che mi sembra una spiegazione debole, per sottolineare quell’irripetibile che Galansino pronuncia nella sua nota iniziale? Se poi consideriamo che dopo Firenze la mostra si sposterà a Berlino, allo Staatliche Museen, e al Victoria and Albert di Londra, è chiaro che nonostante l’impegno economico, certe cose si possono fare oggi ma probabilmente si potevano fare anche in passato.

Donatello, "Madonna col Bambino" (Terracotta, 1415 c.) - .

La ragione della rarità, dunque ritengo sia altra. Galansino, orgoglioso dello sforzo compiuto, ricorda che questa mostra viene tre anni dopo quella dedicata a Verrocchio, il maestro di Leonardo, ma forse sarebbe stato più pertinente ricordare quella della scultura e le arti a Firenze nel Quattrocento ( La primavera del Rinascimento) tenutasi sempre a Palazzo Strozzi nel 2013 (andò poi al Louvre) e che può essere considerata l’ideale precedente sul quale l’attuale rassegna si proietta. Caglioti scrive che Donatello appartiene a quella schiatta di artisti che hanno prodotto «svolte epocali » (Giotto, Raffaello, Caravaggio) anzi «molto di più» poiché egli rappresenta «un fenomeno di rottura che ha introdotto nella storia nuovi modi di pensare, di produrre e di vivere l’arte». Era così tanto avanti che, continua lo studioso, non si sa se collocarlo nel suo tempo o in quella fase avanzata e finale del Rinascimento che annovera Michelangelo, Raffaello e i cinquecenteschi. Poiché Caglioti ha citato Caravaggio, mi viene in mente che Longhi nel catalogo del 1951 disse che il pittore rischiava di essere preso da alcuni come «una specie di 'portiere di notte' del Rinascimento », e specificava, col suo solito veleno verso gli 'uomini d’oro' del Rinascimento: «l’ultimo dei superuomini cinquecenteschi ». Il povero Donatello rischia forse di diventare il primo e l’ultimo degli uomini d’oro?

Caglioti però ha ragione quando scrive che lo scultore esprimeva una «estrema originalità individuale» (basterebbe il confronto fra il David vittorioso del 1408-09 in marmo e quello bronzeo del 1435-40, entrambi al Bargello, per rendersi conto della vitale immaginazione che, pur a distanza di un trentennio, esprimeva). La questione infatti è proprio questa: l’originalità in movimento che ogni volta Donatello dimostra rivoluzionando spazi, composizioni, figure. Ha una originalità che diventa forma linguistica mutevole: tra le due guerre mondiali si sentiva l’esigenza di stabilire un canone rigoroso dei lavori donatelliani, ricorda il curatore, ma l’impresa non riusciva; forse perché la sua rivoluzione è sempre in fieri, non arriva mai a una stabilità linguistica, ogni commissione è motivo di una nuova soluzione (verrebbe da dire che agisca sullo stile donatelliano una spinta che nasce dalla melancolia: rifare se stesso lo annoiava e ogni opera doveva porsi quasi come eccezione).

Il realismo virile di molte sue opere (persino una certa severità delle sue Madonne) è immerso in un bagno saturnino: il Reliquiario di San Rossore ne mostra tutta la pregnanza moderna, come nel San Ludovico di Tolosa permane invece una verità che nella monumentalità esprime rudemente la santità; nelle Madonne la tenerezza e la verità del pensiero tragico convivono grazie all’intuizione fortissima della maternità sacrificale e il presentimento del dramma passa però dalle pose spesso disarticolate e dagli sguardi strani del bambino, irrequieto e attratto da tutto ciò che sta fuori campo. Nei vari cantieri in cui ha lavorato Donatello ha sempre avuto collaboratori notevoli; con Brunelleschi ebbe un sodalizio che s’interruppe dopo molto tempo quando lavorarono nella Sagrestia Vecchia. Fu il primo a riportare in auge la terracotta; sperimentò con lo stiacciato una tecnica capace di ardite costruzioni prospettiche: rivoluzionò la spazialità con visioni “pre-piranesiane” scrive Caglioti, fornendo nel Convito di Erode un modello a Piero della Francesca, per la Flagellazione.

Dopo aver scolpito in marmo e dato alla coroplastica una nuova vita, decide di sperimentare nel bronzo e sceglie come collaboratore di fiducia Michelozzo, sottraendolo a Ghiberti (che si sentì tradito): la sua ricerca di un collaboratore esperto nel bronzo si deve alla volontà di innovare in questa materia sapendo di non essere un metallurgico sopraffino. Nondimeno, anche in questa materia sperimenta il “non finito”, una inclinazione già notata nell’ambito mediceo dove pur ammirandolo conclusero però che «ha più invenzione e sa sbozzare più che finire, ordire più che essere patiente a tessere » (Gentile de’ Becchi nel 1482). È la premessa per la grande impresa al Santo di Padova, dove la committenza vuole dare prova sfarzosa della sua presenza religiosa. E lui non li delude.

Ma in definitiva perché a Donatello in un secolo e mezzo sono state dedicate un numero così ridotto di retrospettive? Forse perché la critica ha sempre fatto fatica a incasellarlo, cavandosela a buon mercato con l’aggettivo anticlassico. In realtà, Donatello è più moderno di Michelangelo, pur rimanendo nell’alveo di un classicismo tutto inventato – come nel David bronzeo, «la prima statua nuda dell’era post- classica» che riproduceva un modello pagano pur chiamandosi fuori da quella storia: se si guarda bene, la preziosa anatomia del David ha persino una intonazione che potremmo dire pop ante litteram. È abile come Raffaello nel rivoluzionare la visione dell’arte, ma più estroverso e inventivo dell’Urbinate; il suo realismo è un habitus drammaturgico, come se le sue figure indossassero l’antico, ma poi lo deformassero nello spazio e nei modi, fino alla teatralizzazione del verosimile. La sua fama mentre era in vita si estese a tal punto che molte commissioni non riuscì nemmeno a cominciarle. Segno che era diventato un brand di moda, ma senza la metodica industriale di Raffaello. Il suo Rinascimento è ancora tutto da capire. Forse perché, dopo la sua morte, «tutto si fermò all’improvviso».