L'Africa interiore, l’Africa che è in ciascuno di noi, l’Africa che nella vulgata contemporanea è l’emblema dell’altro, delle culture extra, ma che in realtà è sepolta nel nostro Dna fin dalle più lontane origini, se è vero che il primo ceppo umano emerge proprio in quelle terre che oggi consideriamo “straniere” alla nostra cultura (Martin Bernal scrisse trent’anni fa un lungo saggio in merito intitolato Atena nera). Dobbiamo cambiare testa. Renderci conto che queste separazioni nascono dalla cultura intesa come mezzo per dividere e sottomettere anziché per unire. E vale in entrambi i sensi. Anche per quelli che nei secoli abbiamo assoggettato con le nostre imprese coloniali. Uscire dalla mentalità coloniale non è uno sforzo che devono fare soltanto i colonizzatori, serve una mentalità “fraterna” anche da parte degli ex colonizzati. Facile a dirsi, ma le ragioni storiche del risentimento sono più che comprensibili e la riconciliazione, come in Sudafrica dopo la caduta del potere dei bianchi, lascia sempre aperti certi conti, conti di giustizia, tant’è che in questi ultimissimi anni si è manifestata una nuova violenza verso i bianchi eredi di quelli che un tempo commisero soprusi e atrocità inaudite, che alcuni già definiscono “genocidio dei boeri”. E Wole Soyinka alcuni anni fa scrisse un saggio molto critico verso il colpo di spugna che la commissione guidata da Desmond Tutu aveva consentito pur di evitare una guerra civile e una vendetta che, forse, avviene ora a scoppio ritardato.

La scoperta dell’Art négre in Occidente è anch’essa un frutto del colonialismo e delle esposizioni universali che, tra fine Ottocento e primo Novecento, alimentarono l’interesse per la scultura e i manufatti dei popoli tribali importati dai mercanti occidentali che facevano razzie non soltanto in Africa ma anche in Oceania e Asia. Carl Einstein, scrittore, storico dell’arte e filosofo tedesco, dedicò nel 1915 un saggio alla Negerplastik, ma due anni prima a Berlino, alla Neue Galerie, si era tenuta la mostra Picasso: Negerplastik con oltre sessanta opere realizzate dall’artista fra il 1907 e il 1913. A Zurigo, nel 1916, il Cabaret Voltaire mette al mondo Dada, su impulso di Tzara e Hugo Ball, grande scrittore tutto da riscoprire. E l’Africa, in senso lato, diventa per i dadaisti il tema portante del confronto fra un Occidente provato (se non distrutto) dalla Grande Guerra e da un razionalismo che riduce l’uomo alla macchina, non soltanto sfruttandone la capacità di lavoro parametrata, col taylorismo, ai ritmi e alla funzionalità delle macchine, ma proprio riscrivendo le varie dimensioni della vita sui principi funzionalistici e sulla standardizzazione. Queste due concause sono (1918) di Sophie Tauber-Arp; “Boxe” di Arthur Cravan e “Untitled” (1930) di Hannah Höch all’origine di un movimento di artisti e “dementi” che ha le sue radici in una precedente esperienza artistica per molto tempo considerata una espressione di quel mondo sradicato e burlesco che rende il fascino di Montmartre nel tardo Ottocento, mentre oggi è visto, a tutti gli effetti, come prova generale delle avanguardie: il cabaret dello Chat-Noir. Il perno della mostra in corso al Museo dell’Orangerie di Parigi, Dada Africa, dove si accostano opere dei maggiori artisti europei del primo dopoguerra e altre di arte tribale (quelle, per esempio, di proprietà del mercante Paul Guillaume) è l’essenza profonda di questa ispirazione che rivoluzionò le forme e il contenuto dell’arte occidentale.

Troviamo esposti dipinti e sculture di Picasso, Hans Richter, Schmidt Rottluff, Raul Hausmann, Picabia, Max Ernst, Jean Arp, le straordinarie maschere di Marcel Janco, le poupées di Sophie Tauber, i collages di Hannah Höch, le fotografie di Man Ray, come l’emblematica Noir et blanche del 1926, ma anche una sua bellissima scultura in legno, Par soi-même II del 1918, la cui forma richiama quella di un cucchiaio di etnia del Gabon. Tzara scrisse nel 1922 che «esasperare il pubblico con le nostre stravaganze non era il minore dei nostri piaceri ». E i curatori della mostra parigina notano che il gruppo Dada «sperimenta un rumorismo à l’africaine », tumultuante per far colpo sul pubblico e abolire la distanza fra spettatore e azione artistica. Arthur Cravan, un inglese che univa la vena poetica alla passione per la boxe – sostenne sul ring parecchi incontri e sfidò a Barcellona il campione afroamericano Jack Johnson: fu un velocissimo incontro, dove Cravan andò subito ko – era il modello perfetto per i dadaisti prima e poi per i surrealisti. Proprio in queste settimane il Museo Picasso di Barcellona gli dedica una retrospettiva, curata da Emmanuel Guigon (catalogo Silvana), dove esamina il romanzo esistenziale di questo personaggio che fu definito una sorta di “colosso mistico”, sia per la mole fisica sia per l’immaginario surreale che dispensò al mondo parigino a partire dal 1909. Nipote di Oscar Wilde, che non incontrò mai, Fabian Avenarius Lloyd, questo il suo vero nome di nascita, aveva tenuto banco fra gli intellettuali e gli artisti parigini con una rivista “Maintenant!”, di cui era editore, direttore e unico collaboratore. Girava per le vie di Parigi con un carrettino da fruttivendolo vendendo dispense e foglietti sui quali aveva scritto le sue poesie e rivolgeva a tutti l’esortazione che diede il nome alla sua rivista: Adesso!. Era l’idolo di Picabia, Duchamp e Breton. Cambiare il mondo, ma rimanendo vivi: era l’imperativo di molti artisti che ritenevano il loro dono così importante da sottrarsi alla prova del fuoco dove a molti loro coetanei andò male: la Grande Guerra. Così anche Cravan prese il volo verso gli States per evitare l’arruolamento. In America conobbe Mina Loy, poetessa, e nel 1918 si sposarono programmando il viaggio di nozze in Argentina, dove lei partì in nave e lui su una barca che non arrivò mai a destinazione. Scomparve nelle acque del Messico. Fine perfetta per un personaggio che concepiva il gesto poetico come una sublimazione della vita stessa (che in sé ha anche la morte). Aveva soltanto trentuno anni.

Anche il dadaismo, in effetti, si mortifica nella staticità dell’opera d’arte tradizionale, ovvero nell’ambito della pittura o della scultura, e vuole essere azione, movimento, metamorfosi. Ma allora come si spiega questa attrazione dadaista per la scultura tribale o per la maschera rituale? Einstein scrivendo Negerplastik a un certo punto nota che la fissità metafisica di questa scultura è diversa da una rappresentazione della bellezza come noi la intendiamo, è piuttosto una “estasi immobile”. Notevole ossimoro che riesce a tenere unite la vita, che è movimento, e la metafisica, che riguarda l’essere e la sua sussistenza. L’attrazione dadaista per la Negerplastik si spiega però col bisogno di ricondurre la vita a un rituale, magico ovvero semplicemente estetico, dove ogni parola, gesto, oggetto si anima come in una danza sciamanica o in trance. È quel che succede alle Soirées nègres del Cabaret Voltaire, fra tuniche nere, tamburi esotici, canti e declamazioni poetiche. Come notano i curatori della rassegna, l’arte che avvicina questo mondo esoterico alle culture tribali è la fotografia che ci offre un «étranger esthétisé, associé, intégré »; è un mezzo che ha portato a noi, con le spedizioni esplorative e commerciali, la rivelazione di mondi “altri” e, sul nostro versante, ha reso possibile l’affermazione del movimento Dada che Hugo Ball nel 1916 definì «una buffoneria venuta dal niente». Resta da stabilire quanto in quella destabilizzazione culturale sia da considerare l’opera di un blaguer, di un burlone che si beffa del pubblico. La risposta migliore, forse, è questa: chiedete a Duchamp.