«Il film inizia con Charlot sulla nave che lo porta in America. Sul ponte di terza classe egli incontra una ragazza con la madre, due poverette come lui. Arrivate a New York, si separano. Alla fine egli torna a incontrare la ragazza, ma questa volta ella è sola e, come lui, non ha fatto fortuna. Mentre stanno conversando, la ragazza si soffia inavvertitamente il naso in un fazzoletto listato a lutto, facendogli così capire che sua madre è morta. E, naturalmente, i due protagonisti finiscono per sposarsi in una triste giornata di pioggia». Con queste scarne righe Chaplin ricorda, in La mia autobiografia, L’emigrante ( The immigrant), uscito il 17 giugno del 1917, forse l’unico suo “corto” che raggiunge la perfezione estetica. Un film, che pur realizzato di corsa insieme a altri undici corti, per la casa Mutual («mi ci vollero sedici mesi [dal maggio 1916 all’ottobre 1917], compresi raffreddori e malanni di poco conto»), presenta innovazioni stilistiche e un ritmo da cinema moderno. Partiamo dal tema, molto forte, che sarebbe stato attuale per più di un secolo: trattava della dura traversata degli emigranti in piroscafo verso gli Usa, della loro sgradita accoglienza e del conseguente difficile inserimento nel “nuovo mondo”. Il film strutturato drammaturgicamente in due blocchi, il primo sul piroscafo, il secondo al ristorante, offriva a Chaplin non solo una storia articolata in 22 minuti, ma la possibilità di sviluppare situazioni diverse con molti personaggi. Potremmo dire che la prima parte riguarda il dramma del viaggio della speranza di ogni immigrato, la seconda il problema dell’accoglienza e dell’integrazione. Sul piroscafo abbiamo il personaggio principale, Charlot, che cerca di pescare, attività cui nessuno pensa; poi dei migranti di diversa etnia, provenienza e singole storie: uno slavo, un ebreo, dei giocatori d’azzardo di dadi e carte, una madre anziana malata con la figlia da cui è incoraggiata e assistita, un severo sorvegliante, ecc.

Chaplin inizia il film rinunciando alla presentazione classica del personaggio: non un primo piano, non una figura intera, bensì mostrando il didietro. Charlot, come anticipato, sta curvo, affacciato sul bordo di un piroscafo, e lo spettatore non sa cosa stia facendo. Per di più inserisce una suspense registica tramite una lenta panoramica basso/alto che scopre gradualmente l’uomo curvo. Solo dopo, quando catturerà un pesce, il pubblico capirà. Quella del sedere è una figura iconicosemantica tipica del suo cinema, soluzione che proviene dal mondo del circo, in cui il clown riempie gli ampi pantaloni, con carta o panni, esagerando con il didietro, pronto a ricevere i calci dai partner, al fine di ottenere il riso del pubblico. Quale regista di cinema, nel 1917, avrebbe osato iniziare un film presentando il personaggio principale attraverso tale inquadratura? In questo raccontare anticonvenzionale risiede il gesto “dadaista” di Charlot, parallelo alla Fontana (1917) di Marcel Duchamp, e precursore di tante altre provocatorie opere d’avanguardia. Per questa ragione, tra il 1917 e il 1927, Charlot fu adottato da tutte le avanguardie che si ribellavano ai contestati valori borghesi in nome della libertà di fantasia: dai dadaisti romeno-tedesco- svizzeri, ai surrealisti parigini, dai poetisti cechi agli zenitisti jugoslavi di Belgrado, dagli avanguardisti russosovietici, passando per i modernisti brasiliani, sino alla generazione spagnola del ’27.

L’emigrante diverrà famoso in pochi mesi, non solo perché parlava a tutti i diseredati che lasciavano la patria per cercare lavoro, anche per alcune soluzioni di regia, come la comica riproduzione del rollio dell’imbarcazione, simbolo della vita continuamente in bilico, ottenuto con l’oscillazione della camera legata a dei contrappesi. Chaplin era un regista completo («una sorta di Adamo da cui noi tutti discendiamo », disse Fellini): dalla direzione degli attori al montaggio, inclusa la musica. Nella scena del ristorante, esilarante, dopo quattro giorni di ripresa, getta via tutto il girato, e sostituisce Henry Bergman non abbastanza minaccioso (farà la parte del pittore che pagherà il conto) con Eric Cambell, un armadio truccato «con sopracciglia demoniache» (Robinson). Il montaggio corto della gag del conto, una delle più belle della storia del muto, perfetta nei tempi tra tensione e comicità, farà scuola anche presso i sovietici ( Vertov e Ejzenstejn). Charlot si confermava «attore dell’inconscio» (Henry Michaux).

Quando il piroscafo giunge al termine del suo viaggio, ecco apparire la Statua della Libertà: Chaplin affida la scoperta della statua, da parte dei sorpresi sguardi dei migranti, ad una seconda panoramica (orizzontale) ricca di suspense. Nel taglio seguente i poliziotti “recintano” i migranti, con una corda, in un spazio ristretto, come fossero animali da tenere a bada, per le formalità dello sbarco. I suoi collaboratori gli dissero che tale scena, agganciata all’immagine della Statua della Libertà, non avrebbe passato la censura. Quell’inquadratura, ancora oggi, con i migranti nei centri di accoglienza che scoppiano, è, ahinoi, quanto mai attuale.