Da subito, cioè fin dalla prima volta che si vedono i quadri di Balthus, si genera quel sospetto che, dopo la sua morte nel 2001, è diventato un tema spinoso di discussione fra i critici. Si tratta di quella ambivalenza erotica che domina gran parte della sua pittura, dove ricorrono spesso adolescenti e giovani donne, le cui figure, non necessariamente discinte, anzi spesso interamente vestite, risvegliano sentimenti di prurigine. «Per oltre sei decenni, fino alla morte all’età di 92 anni, Balthus dipinge giovani ragazze in pose provocatorie, imputando alla mente impura dello spettatore una percezione erotica», scriveva Peter Schjeldahl sul “New Yorker” il 7 ottobre 2013, per poi chiedersi: «Balthus era pedofilo?».

 

 

È questa infatti una domanda capitale, mentre è cresciuta una sensibilità verso ogni sospetto di pedofilia possa annidarsi anche negli atteggiamenti più insospettabili (in un articolo di Hanno Rauterberg uscito su “Die Zeit” il 15 dicembre dello stesso anno, dove si discuteva appunto di pedofilia, si ricordava un recente divieto in Germania rivolto ai Babbo Natale di prendere sulle ginocchia i bambini per evitare ogni ipotesi di abuso); è la domanda, dicevo, che ultimamente ricorre più spesso alla luce del fatto che dopo la morte di Balthus vennero ritrovate nel suo studio quasi duemila polaroid, spesso di ragazzine e ragazzini seminudi e in pose provocatorie (all’inizio del 2014 una mostra dell’artista al Folkwang Museum di Essen è stata annullata dopo che il direttore, Tobia Bezzola, aveva dichiarato di voler esporre quelle polaroid). 

 

 

Si deve ricordare che Balthus aveva una predilezione per Lewis Carroll, non solo perAlice nel paese delle meraviglie, da cui trasse spunti per varie illustrazioni (come anche da  Cime tempestose

di Emily Brontë), ma anche per le fotografie che il reverendo inglese scattò frequentemente ai bambini, attirandosi egli stesso accuse di pedofilia. Ed è sintomatico che in una società perbenista come quella inglese, che non ha mai dimenticato del tutto l’eredità vittoriana, la pedofilia sia oggi passata al vaglio di una lente finissima, come è accaduto sei o sette anni fa per una foto adolescenziale di Brooke Shields che fu oggetto di censura da parte delle autorità britanniche perché l’attrice, ancora bambina, vi appare completamente nuda, con la pelle oliata, dritta in piedi mentre esce dalla vasca da bagno. 

 

 

È un problema reale, ed è un problema che riguarda anzitutto la fotografia, che va a lambire un territorio pericolosissimo, quello della diffusione dilagante di materiale pornografico su internet. L’accusa di pedofilia però è un marchio d’appestato che difficilmente si cancella

anche quando venga provata l’innocenza dell’accusato. È il “peccato assoluto”, il peccato dei peccati a sfondo sessuale e violento, perché pare riassumerli tutti elevandoli all’ennesima potenza. 

 

 

Sarà forse per questa sensibilità più viva verso un problema che non è di oggi soltanto e per i sospetti alimentati dal dibattito dopo la morte dell’artista, ma le mostre dedicate a Balthus – il cui nome era Balthasar Klossowski de Rola ed era nato il 29 febbraio 1908 (con un vezzo diceva di compiere gli anni ogni quattro e dunque a ottanta ne dichiarava 20, quelli di un perenne adolescente) – si sono molto diradate e non solo in Italia (l’ultima fu quella curata da Jean Clair nel 2001 a Palazzo Grassi). Inizia con questa constatazione anche il saggio della curatrice della mostra che si è aperta nei giorni scorsi alle Scuderie del Quirinale a Roma, con un pendant importante a Villa Medici (dove sono state riportate all’origine alcune stanze che

Balthus aveva fatto realizzare nei sedici anni in cui fu direttore dell’istituzione francese).

 

 

«La pittura di Balthus è rara, oggi poco esposta», scrive Cécile Debray nel catalogo (Electa). Valérie Loth riporta invece la spiegazione di Bezzola a questa “cancellazione” di Balthus dall’orizzonte visivo più recente: «Con la pittura potete legittimare tutti i contenuti erotici che desiderate. Non con la fotografia». La fotografia è più peccaminosa della pittura? È evidente che la fotografia, anche quando ha un forte coefficiente artistico, può lacerare quel velo che separa ancora la realtà dalla sua rappresentazione nella pittura. 

 

 

Veniamo dunque al ruolo della fotografia in Balthus. Ormai anziano, e impossibilitato a disegnare per il calo della vista, il pittore diceva di usare le polaroid con la stessa funzione “ostetrica” che il disegno aveva per la sua pittura. Nessuna malizia, la pruderie è solo dello spettatore, sosteneva appunto l’artista  a proposito della propria pittura. È vero? Sì, ma dipende anche da chi gioca con lo spettatore e dal grado di “perversione” a cui vuole tentarlo. E Balthus, la cui anima era malinconica e crudele, fu senza dubbio un amante dell’ambiguità, sia pure trasposta sulla tela. 

 

 

Diciamo la verità: l’ambiguità erotica di Balthus è tutta cerebrale, e anche il meno riuscito tra i quadri di nudo di Degas si mangia in un sol boccone il più istigatore dei suoi quadri. Con una differenza fondamentale: il rapporto di Degas col corpo femminile, pur nella sua implicita scopofilia, ovvero nel suo presunto voyeurismo, genera – come scrisse Pierre Cabanne – «un’opera così casta, d’una lucidità superiore, d’un ascetismo rigoroso». Degas c’entra parecchio con Balthus, che era cresciuto nel milieu surrealista ma coltivando la ribellione verso una certa modernità che dilapidava la tradizione. Degas dipingeva con tempi lunghissimi, provava e riprovava, non era mai contento del risultato, e nel suo atelier non voleva che pulissero i vetri delle finestre perché la luce doveva essere filtrata da un velo, come una opalescenza del tempo (in realtà, non voleva distrarsi con ciò che accadeva fuori dalla sua stanza). 

 

 

Anche Balthus dà l’idea di prediligere gli ambienti chiusi, come camere di tortura, e i suoi bambini-maliziosi, esseri marziani che assumono le forme più innaturali, hanno il fascino di antichi manichini, sculture barbariche, scolpite con quella primitività che rimanda alla pittura italiana delle origini, e a Piero della Francesca, il pittore più plastico e astratto che il Rinascimento ci abbia dato.

 

 

Il peccato di Balthus è quello che nasce dal desiderio di ritrovare il segreto della tradizione. Il ritorno alla forma e alla sua conturbante violenza. Teatro della crudeltà (secondo Artaud che ne fu, assieme al fratello Pierre Klossowski, esegeta precoce ed esatto) perché esiste anche il sadismo metafisico di chi vuol dare alle cose una consistenza che si sfarina non appena cade l’incantesimo della sontuosità pittorica, che è anche seduzione letteraria e intellettuale. È una pittura che teme l’horror vacui  e il tempo; non a caso Balthus si era volto, nella seconda parte della sua vita, all’arte giapponese e cinese, dove il vuoto viene dominato da una costruzione cosmico-panteista. 

 

 

Detto questo, l’ossessione di Balthus per i suoi enfants terribles

lungo tutta la vita è l’effetto di un esorcismo del divino, di ciò che resta enigmatico, visto attraverso la maschera di una infanzia considerata come luogo della totale libertà, senza inibizioni, e dunque capace di sublime tenerezza e cieca crudeltà. Sono idoli taciturni, muti, messaggeri di un Dio che non sembra mostrarsi (a differenza della bambina terribile di Queneau, Zazie, che esterna quanto più possibile il suo urticante linguaggio). Balthus dipinge ciò che sta “oltre lo specchio”, cioè nella mente di Narciso, e finisce per attribuire alla realtà quell’aspetto perturbante che Freud aveva indagato e che corrisponde bene – anche se con altre apparenze – al mondo dei “posticci” di Kantor nella  Classe morta. 

 

Ma, verso la fine della vita, a quanto pare, si era avvicinato al cristianesimo e aveva disposto che si celebrasse il funerale religioso. Forse aveva voltato definitivamente la schiena alla sua ossessione, come nel quadro Il pittore e la sua modella,  dove l’artista dà le spalle alla ragazzina e apre la tenda lasciando entrare la luce dalla finestra.